Silencio Pop

   

      En 1952, David Tudor presentó, frente a miles de oyentes, la última pieza musical de John Cage. Entonces, subió al escenario, se sentó frente al piano y durante cuatro minutos y treinta y tres segundos hizo ademanes sobre las teclas, sin tocar ni siquiera una de ellas, hasta por fin retirarse con el aplauso cerrado del público. Fácilmente reconocible por la crítica, el gesto hermenéutico de la obra de Cage presenta un contenido oculto que sólo mediante un posterior trabajo de significación podría ser “revelado”; y así se dirá entonces que Tudor y Cage seguramente habrían buscando hacer comprender la importancia del silencio en cuanto a la valoración de los sonidos ordinarios y extramusicales que lo rodean, o mismo, que a través del silencio, lo cotidiano se habría vuelto música.
     Claramente la domesticación de la obra que genera este tipo de trabajo interpretativo, y que se habría tornado una práctica habitual del filisteísmo de la crítica artística, puede responder sólo a una lógica inscripta dentro de los parámetros modernos de “materialización de un discurso previo” o, en otras palabras, de “contenido oculto en la forma”; así, a partir del prejuicio de una discrepancia entre el significado evidente y las posibles exigencias del receptor, el contenido latente DEBE ser descubierto por el crítico tras el contenido manifiesto. Pero el fin de la modernidad ha puesto a la crítica hermenéutica en un problema: la muerte del sujeto que preveía Foucault sumada a la muerte de los grandes relatos que luego trataría Lyotard han logrado que este tipo de “traducciones” mueran a la par de los discursos artísticos previos; por lo tanto, si los modelos de profundidad modernos respondían al sistema representacional del clásico binomio forma/contenido, donde la obra se constituye como símbolo, el modelo posmoderno -ahora huérfano de contenido- responderá a una afirmación tautológica como signo de signos mismos.
      Con todo esto, ahora sí por fin podremos llegar a las claves del entendimiento de esta obra la cual, envuelta en las promesas de Oldemburg -y que Warhol y Morris llevarían al extremo-, se inscribe en ese literalismo pop estadounidense que termina finalmente por desarticular la lógica metafórica moderna para llevarnos a la plasmación del signo por el signo, directo y sin escala. En ella, el modelo de profundidad ha sido reemplazado por la superficialidad más pregnante, negando así la existencia de cualquier discurso previo a su condición fenoménica, y el gesto hermenéutico se ha convertido en un anonimato del gestualismo donde el sujeto-autor fue borrado casi por completo. Mediante la singularización y el aislamiento del asunto que ha cooptado, termina desembocando tautológicamente en una obra que no es más que la obra misma: así como la imagen es la imagen, la obra es la obra. De esta forma, niega el contenido, niega el gesto y niega al autor presentando literalmente una figura descontextualizada a la manera de un ready-made duchampiano, para terminar negando cualquier intento de interpretación crítica o significación posterior. Ya lo decía el gran Maestro: “si quieren saberlo todo sobre Andy Warhol, miren la superficie: en la superficie de mis pinturas, de mis películas, de mí mismo, es ahí donde estoy.”
      Pero claramente la pregunta termina siendo ¿Cómo entender entonces a la obra cuando la posmodernidad ha disuelto por completo todos los sólidos en donde la crítica solía hacer pie? Seguramente la respuesta se encuentre luego de un cambio necesario en la lógica de ese entendimiento crítico; y sólo así se podrá ver que la imposibilidad de interpretación por la falta de contenido, no implica necesariamente la falta de posibles asociaciones que se establezcan a partir de la superficialidad y el literalismo mismo de la imagen. Entonces, la banalización del discurso tras la forma se terminará por asociar a esa vitalidad y esa fuerza visual de la publicidad contemporánea preocupada más por el envase que por su contenido, propio de la sociedad de consumo actual; y el vacío develará, de alguna manera, las condiciones del consumismo forzado y la final desaparición de aquel  sujeto que, si alguna vez pudo ser activo, ahora se ha convertido a la llana pasividad del mero espectador. Pues, si existe un intento de maquinización en el gesto, de escisión en la autoría, de banalización del tema -que impedirán cualquier tipo de significación contenidista- también ese anti-gesto logra gritar, de alguna manera, ‘la realidad es así y yo la muestro… con indiferencia’.

Ciudad salvaje

         Subíamos al colectivo, bajábamos por las avenidas. Transbordo -no contábamos con la existencia de dos ramales diferentes-. Y volvíamos a subir al colectivo y bajar por las avenidas, congestionadas, opresivas; cruzar a la derecha -claramente después del tránsito- pero era a la izquierda, hasta al fin pasar por la comisaría para llegar. Tal fue el recorrido desde la ciudad salvaje al Fogón de los Arrieros de Leonardo Gotleyb; entonces, el aire devino puro como en la Plaza 25 de Mayo, impregnado de un aroma a naturaleza que copaba la casa entera y que descansaba en su jardín, como si se tratase de una pequeña porción de Impenetrable.

         Pensaba, mientras no dejaba de ver las paredes del taller convertido en Gabinete de Maravillas, cómo habría sido el paso de la esquina de José María Paz y Ameghino a la cotidianeidad del tránsito y los conventillos, y allí es donde su obra, violentamente como los contrastes entre las tintas y los surcos de la madera, se apoderó de mí: la naturaleza abarrotada de pavimento, el verde convertido en hierro y la ciudad que avanza sobre el hombre, empequeñecido hombre que observa, desde su ventana, las torres y los tensores del Puente Avellaneda. Cómo no añorar, entonces, aquellos años donde todavía las calles olían al Paraná y al madrejón de la Isla Cerrito, mezclado con unas pizcas de lapacho y quebrachal; cómo no sentir asombro ante el fierro que va cubriendo poco a poco, enmascarado de desarrollo, los caminos del tatú, el taguá y las vizcachas, ahora convertidos en un espinoso chaparral…

       Agotado de tanto progreso, la ciudad industrial se me presentaba sublime en cada una de esas xilografías; aplastadora, inalcanzable. Entonces, volvieron a mí las palabras de Munch para inspirarme un grito: “de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio; mis amigos continuaron pero yo me quedé quieto, temblando de ansiedad y sintiendo un grito infinito que atravesaba la naturaleza”. Suerte que todavía quedaba ese jardín en el fondo de su casa donde poder descansar de la agobiante naturaleza convertida en ciudad, con un aire fresco que, por supuesto, con un mate amargo se debe disfrutar mejor.

El Orgullo Latinoamericano

 

       

      En la parte más cotidiana del barrio de Flores se esconde el taller-estudio de Gustavo López Armentía; y no podría ser de otro modo teniendo en cuenta que, a pesar de haber expuesto desde la década del ochenta en el exterior y ser uno de los más importantes artistas argentinos actuales, nunca ha olvidado quién fue ni quién es. Ese sabor a periferia es el que define el rasgo personal de su obra, sabor al barro de donde nacimos, de donde nos criamos que, a su vez, se funde en la mezcla de los unos con los otros mientras forjamos nuestra identidad. La identidad ¡gran problemática posmoderna si la hay! Pero Gustavo maneja este concepto en un sentido mucho más amplio que el de la mera identificación individual o la mera construcción yoica: en su obra las barreras se borran, el mundo se unifica, todos pasamos a participar de la sensación de sentirnos parte de un Todo, traspasando cualquier tipo de freno racial, espacial o histórico, lo que no significa, empero, la uniformidad o la monotonía: el respeto por el pasado y por la individualidad también es preciso. Es que participar de la identidad del mundo implica partir de lo que ya somos, no sólo aceptando nuestras raíces sino aprendiendo a valorarlas.
     Es interesante ver esto en obras como Subiendo con todos (2007) donde el peso de nuestro hogar es arrastrado cuesta arriba, a pesar de las fuerzas de quienes  intenten detenernos; sin embargo, seguimos adelante cargando con todo el pasado de  nuestros Secretos Populares (2007), cuidándolos como si fueran el tesoro más preciado, siempre mirando hacia el futuro, como miramos en Búsquedas (2007). Esta identidad, que tiene miras al futuro pero que no olvida nunca el pasado, que está continuamente pivotando entre lo pasajero y lo permanente, se fusiona conjunto al territorio. Así, en Los triunfos en la derrota (2002) los lugares específicos ya no tienen importancia, se confunden para dar lugar a un sentido más amplio y general, manteniendo lo único que podrá salvarnos: las palabras. 
 

Sin embargo, no toda su reflexión concluye en la construcción de la identidad; y con las mismas convicciones y la misma curiosidad que lo mueve a preguntarse por quiénes somos, también lo hace para preguntarse sobre el arte mismo. Un arte que quizá hoy día sufra del flagelo de la mercantilización y el marketing más salvaje y nos pueda alejar de entenderlo como un vínculo sensible entre culturas tan distintas o como el lenguaje común con el cual podamos unirnos desde lo emocional. “Hay mucha trampa” advierte Gustavo y en cierto sentido es verdad. Porque en la periferia, se ha comprobado, todavía no han nacido los poderes de legitimación artística que nos merecemos como cultura y Patria que tenemos, debiéndonos subordinar a la crítica y a los mercados establecidos a tantos kilómetros de distancia nuestro que poco pudieran saber algo de quiénes somos. Entonces bajan (sic) línea desde allá para demostrarnos una vez más quiénes eran los que establecían las reglas en este Mundo. Pues todo esto contribuye a volver a cero las búsquedas con las que comenzamos esta nota. ¿Cómo volvernos Uno si algunos arrogan la potestad de decidir taxativamente por nosotros? ¿Cómo lograr una identidad común si, en definitiva, buscan que nos acoplemos a la más fuerte? Claramente, parte de las respuestas esté en no olvidar nunca que, por más que intenten confundirnos, tenemos Patria y somos latinoamericanos; y en este sentido, la obra de Gustavo López Armentía quizá contribuya a recordárnoslo. 

Entre la fantasía y la Realidad

“La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.”

Marinetti - Manifiesto Futurista

     A finales del siglo XIX, la desvinculación de la práctica artística con la Realidad, en la que los movimientos postrománticos habían concluido con el esteticismo, conformó el status de autonomía que el arte necesitaba para fundarse como Institución separada de los poderes eclesiásticos y monárquicos. De esta forma, los artistas se abocaron a exaltar la mera belleza estética de la obra, sin la necesidad de apelar a ningún contenido que estuviese ligado al contexto, como una búsqueda de liberación de los regímenes de poder. Luego, por la década del setenta, Bürger definirá dialécticamente a las posteriores Vanguardias de principios del siglo XX como crítica de esa autonomía y ese art pour l’art considerando que, lejos de haberse liberado, se habrían enajenado de la Vida misma, manteniendo el status quo sin ninguna intención de cambio.
     Hoy, a más de un siglo de distancia de las Vanguardias Históricas, vuelven a aparecer las preguntas en torno a la unión entre el arte y la praxis vital. En algún momento, quizá hubiéramos podido pensar que el arte actual debía fundarse sólo en los parámetros de belleza pura, como se ha temido que ocurra desde algunos movimientos norteamericanos de la década del cincuenta -con los cuales Greenberg intentó oponerse al arte kitsch- al ver cómo se sobrevalora, por estos días, a ese neo-esteticismo sin contenido que abunda por las galerías. Pero al observar más en profundidad, podemos también dar cuenta de la existencia de otras tendencias que, a suerte de antítesis, se oponen a esa idea de arte establecida por la crítica o el mercado, y que permiten esperanzarnos acerca de una posible superación de las características fundadas en el mero goce o placer estéticos del arte comercial.
     Este es el caso de la propuesta de Sofilí, quien reaviva el viejo sueño de las Vanguardias de reunir al arte con la Vida. Utilizando los dialectos propios de la cultura de masas, penetra en su profundidad y, como una suerte de Casandra, va mostrando -no demostrando- y presentando -no representando- la Realidad hasta develar satíricamente lo oculto, o bien, naturalizado por la sociedad misma. Por lo cual, homologarla sólo con la estética del pulp o el comic, como si meramente se tratase de una representación que coincide con los parámetros visuales de los medios masivos, no sería justo con ella: su tendencia, que quizá nos recuerda a la obra madura de Jerry Kearns o Barbara Krüger, maneja una tensión moralizante lejana al simple visualismo puro, para conducirnos, de forma rápida, directa y shokeante, a las mismas contradicciones del sistema.
     Pero aunque su obra no sea estilísticamente retadora y crítica, tal como hubiera sido en aquel entonces el cubismo analítico de Picasso o Braque, su mensaje sí lo es: su obra entera, con ese grado de ambigua objetividad que maneja, se une a la praxis vital plasmando una porción de Realidad sobre el papel tal como lo hiciera un periodista con su columna editorial y basta sólo con conocer Indie-pendiente para ver cómo Sofilí explora el punto débil de la sociedad y la cultura masiva, cargando con la fragmentación y la disuasión propias de la sociedad posmoderna de la cual se nutre. Así, su iconografía se alimenta de esa Realidad para volver a ella y provocarla, golpearla hasta hacerla reaccionar y en algún momento, quizá, cambiarla. Esto además se hace posible gracias a la inclusión que logra un mensaje que, a suerte de Manifiesto, se define por un nosotros hablándoles a un ustedes mediante estos dialectos propios de los sectores específicos a los cuales va dirigido.
     Así, una vez más se nos presenta ante nosotros el fantasma de las Vanguardias para equilibrar la fantasía y la suficiencia del arte burgués y acercarnos, aunque sea por poco, a la franca verdad de la sociedad en todos sus matices. Quedará claro, entonces, que la tesis y la antítesis del arte actual, tal como ocurría al comienzo del siglo pasado, nuevamente vuelven a girar en torno a estos dos parámetros: la belleza pueril, el culto vacío al significante, la vanidad de los colores y las formas, que la obra de Milo Locket, por ejemplo, representa su más pura esencia, en oposición al mensaje claro y conciso ligado a la Realidad de una propuesta como la de Sofilí, la cual se presenta como una prueba fehaciente de que las búsquedas de reconducir al arte con la Vida contra un superficial esteticismo, por lo visto, todavía no han muerto. A su vez, estas ideas demuestran, una vez más, que el artista todavía puede establecerse como sujeto social y no tan sólo como un simple esteta e invitar al espectador a abandonar, de una vez por todas, el papel pasivo al que estábamos sometidos para abocarnos, en conjunto, a la actividad más irrestricta... y al cambio.

El neoplatonismo de Miguel Ángel

         Vasari en Las Vidas nos dice de Miguel Ángel que “viendo las obras de otros una sola vez, las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se ha dado nunca cuenta de ello”. En este sentido, el Renacimiento mismo es un entramado de relaciones estilísticas que le permite a Panofksy definirlo como “un sistema de influencias” donde toda obra le debe más a otra obra que a la misma realidad; en el caso de Buonarroti

El Moises

las influencias de Masaccio, de Donatello, de Jacopo della Quercia, la lección de Piero della Francesca y por sobre todo, un prematuro aprendizaje en el taller de Ghirlandaio, han sido los orígenes de su estilo. Pero su producción también se verá sometida a un inconfundible estilo propiamente “miguelangelesco” que, a la vez que las une, también las separa de su influencia directa. Así, aunque será fácil advertir en
La Virgen de la escalera (1491) una estrecha relación con la Madonna Pazzi  de 1425, al igual que su famoso Moisés (1513) con el San Juan Evangelista (1408), también de Donatello, no serán en ninguno de los casos obras idénticas.

         El sello propio de Miguel Ángel, que diferencia su producción de las obras de sus artistas de referencia, y por lo cual Vasari remarca que “nadie se ha dado cuenta de ello”, se plasma en su estilo por cuestiones filosóficas propias de quien, a la edad de doce, ya admiraba fuertemente a Dante y estaba profundamente influenciado por los textos de Pico della Mirandola y de Plotino. El neoplatonismo que ira forjando, se verá manifiesto en su constante preocupación por el bloque y su filosofía escultórica de considerar que la figura ya existe tras la piedra y sólo hace falta retirar las partes que la ocultan. En este sentido, es interesante ver cómo en Leonardo,

Capilla Medicea

adversario histórico de aquel, la filosofía es totalmente distinta, manifestándose en la libertad de las figuras “reconciliadas” con el espacio mediante la técnica del sfumato. En el primero, en sintonía con el neoplatonismo, el alma está presa de su bloque material y el artista la libera para dejarla ser, mientras que en el segundo, el factor que une a los elementos materiales es precisamente el alma, y el artista los debe disolver para darle existencia. Así, la técnica del non-finito, que Miguel Ángel desarrolla en su etapa artística más madura, evidenciará esta dualidad entre la materia que apresa a la idea y el alma que intenta escapar de su “atadura material”. En consecuencia, analizar la producción artística de Buonarroti sólo en sentido formalista, sin considerar su propia creencia filosófica, la cual ha penetrado hasta en lo más profundo de su personalidad, no nos permitiría comprender del todo su estilo personal; analizaremos entonces sus dos grandes obras funerarias, La tumba de Julio II (1505-1526) y las Capillas Mediceas (1526-1536), precisamente porque en lo respectivo al arte funerario, asi como todas las civilizaciones han dejado plasmar sus más profundas creencias metafísicas también, en el caso de Miguel Ángel, se evidencia con mayor claridad el neoplatonismo que lo guía.

         La capilla Medicea, en la Sacristía Nueva de San Lorenzo, en Florencia, contiene las tumba doble de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giulliano, muerto en la llamada Conjura de los Pazzi, y en las paredes laterales las tumbas de Lorenzo el Joven, duque de Urbino, y Giulliano el Joven, duque de Nemours. Sobre la tumba de los Magníficos se sitúa una Sacra conversación entre la Virgen de la leche (Madonna del latte o María lactans) y los dos santos protectores de los Medici, Cosme y Damián.

Tumba de Giulliano el Joven 

La tumba de Lorenzo el joven, así como la de Giulliano, se conforman en una estructura arquitectónica adosada a la pared: la de Lorenzo presenta en un nivel medio, a la altura del espectador, dos figuras alegóricas de la Aurora y el Crepúsculo, en una posición muy antinaturalista, en relación simétrica con la escultura del Medici ubicada saliente de un nicho y flanqueado por dos pilastras y dos hornacinas cegadas, que en el proyecto original resguardarían a las personificaciones del agua y el fuego; la de Giulliano es muy semejante, pero reemplaza a la Aurora por el Giorno y al Crepuscolo por la Notte, a la vez que las hornacinas habrían sido previstas para las personificaciones del cielo y la tierra. El proyecto original, del cual nos han quedado bocetos previos, ha sido transformado con respecto al definitivo; alli vemos que en la base de la estructura también estaban previstos los cuatro Dioses-ríos Aqueronte, Estigio,
Flegetón y Cocito.

        Compositivamente (con la adición o no de los cuatro Dioses) la verticalidad desde la base hasta la cúpula se manifiesta en el dinamismo que imparten las diagonales de los momentos del día hasta la escultura principal, profundizada por las pilastras que la enmarcan. El neoplatonismo, en el cual se cree que el alma “asciende” liberándose de lo material,  no solo se deja entrever en esta verticalidad de la composición, desde la base de la estructura hasta la bóveda de la capilla sino que además las mismas personificaciones concretan esta filosofía: los cuatro Dioses-Rios, que Platón interpretaba como los cuatro castigos que espera el alma al ser liberada, los florentinos neoplatónicos, Pico y Landino por sobre todos, los interpretaban como los cuatro aspectos de la materia que esclavizan al alma cuando desciende al cuerpo. No es de extrañarse entonces, que de haberse cumplido con el diseño original, las personificaciones manifiesten una horizontalidad muy marcada, contrarrestando la verticalidad que infiere el ascenso de liberación. Las cuatro personificaciones son ubicadas en el estado de “materia pura”, por lo tanto en la mismísima base de la estructura. A su vez, si se hubieran concretado el proyecto incial, las hornacinas, actualmente,  cegadas, hubieran ubicado a los cuatro elementos en coincidencia simbólica con estos cuatro Dioses-ríos, que de igual manera, representan el mayor concepto de la vida material.

Tumba de Lorenzo el Joven (el Pienseroso)

   En un nivel superior, las personificaciones de los momentos del día, manifiestan el poder destructor del tiempo. Su ubicación inestable nos transmite ese sentido de desliz sobre el tiempo, propio de lo material (il tempo que consuma il tutto). Este pensamiento ha tomado forma en la capilla de los Medici con la personificación de estos momentos representados de forma que manifiestan, a su vez, la inconformidad y la idea de un pesar profundo sobre la vida material en general, en un non-finito que, al igual que los esclavos que habrían sido planeados para la tumba de Julio II, son almas pero atadas todavía fuertemente a la materia. Si los cuatro Dioses-ríos representan “el mal” de la vida como concepto, los cuatro momentos del día representan el mal efectivo de la vida, hechos realidad: los primeros en potencia, los segundos en hecho; mientras el alma viva en la materia, se someterá al sufrimiento propio de la tortura de la vida material.

         De allí emergen, apoteósicas, las figuras de Lorenzo y Giulliano representados más como ideas que como retratos, muertos al fin, han superado el estado atormentador tanto la región de la materia, como de la tortura del tiempo. Lorenzo, en una actitud pensante, pasiva, reflexiva simboliza la vida contemplativa  mientras que Giulliano, alerta, racional, representa la vida activa; ambas dos, facetas de la virtud que el neoplatonismo interpretaba como necesaria para la liberación final del alma.

Virgen de la leche, San Cosme y San Damián en Sacra Converzación

     
     Tanto il pensieroso contemplativo como il uomo magnánimo merecen, por tanto, la liberación final del alma. En el proyecto inicial se ve cómo la parte superior está coronada por niños encadenados que podrían simbolizar a las almas que no han podido nacer, tronos vacíos de origen pagano (utilizados para denotar la apoteosis final de los emperadores romanos) y guirnaldas de celebración por la liberación, pero en la ordenación final del conjunto, ambos miran hacia la Virgen de la leche y los santos patronos, por lo que se infiere que el neoplatonismo ha sido finalmente disminuido, en contraposición al aumento de la idea cristiana de salvación: el alma no se eleva y libera sino por medio de la Virgen. De igual manera, en la tumba de Julio II, desde el primer proyecto hasta el resultado final se percibe un aumento de la idea cristiana en detrimento del neoplatonismo, principalmente  en el desplazamiento de la figura del Moises (como idea de vida activa) desde un lateral de forma que se contraste con la figura de San Pablo (vida contemplativa) a la ubicación final en el centro como figura patriarcal del cristianismo. En este caso el mismo ascenso, desde los esclavos non-finitos hasta el sarcófago mismo de Julio II, se manifestaba la misma liberación procesal del alma que en el resultado final ha sido totalmente distorsionada.

       Antes de finalizar, me gustaría remarcar lo interesante de la elección del motivo de María lactans específicamente contra otras opciones posibles como la Maria pietas, Madonna della Misericordia o la María humillitas. En el conjunto se está proponiendo a la Virgen como camino de salvación. En este sentido, la Virgen de la leche, como derivación directa de la Madonna de la humildad, manifiesta un lazo, un afecto y una relación mucho mas intensa y más pura con el niño que cualquier otra mediante un acto unicamente realizado por una madre y su hijo, legitimándola finalmente como esta figura mediadora de la salvación, mucho más que otro motivo.

       

Proyecto tumba de Giulliano el Joven

Proyecto tumba de Julio II (1513)

   

El desarrollo del espacio pictórico moderno (de Giotto a Van Eyck)

   

        Si bien desde el espacio ideal del arte bizantino hasta la pseudo conformación espacial de los manuscritos miniados del Duque de Berry existe un considerable desarrollo estilístico, es una realidad que durante toda la Edad media hasta la fase final del estilo altogótico del siglo XIII, la representación pictórica se mantiene básicamente no-perspectiva. Con seguridad no estamos hablando de la perspectiva artificialis creada por Brunelleschi recién en 1420, pero muy a pesar de que la teoría matemática de la óptica ya hubiera sido trabajada y estudiada con mucha anterioridad, por haber sido desarrollada en Europa gracias a la incursión árabe, esta perspectiva, que ha sido llamada communis, no fue aplicada en las teorías del dibujo durante casi dos siglos. El resultado evidente fue una representación plana, con ninguna o muy poca insinuación de profundidad, donde las figuras se mantienen ubicadas en una masa volumétrica horizontal y estrecha, creada entre el fondo y el plano frontal, y donde la acción, en el caso de que la hubiere, se desarrolla paralela a estos dos límites espaciales. De esta manera, el estilo del gótico tardío se aproxima, sí, a una coherencia y solidez del espacio pero nunca llega a eliminar del todo esa planimetría bidimensional medievalista en la representación.

Aprobación de la Regla -
Giotto

Navidad en Greccio -
Giotto

       El llamado “espacio moderno” no nace sino  en los comienzos del trecento italiano de Giotto, Duccio y los hermanos Ambriogio y Piero Lorenzetti, como resultado de la fusión de estos principios góticos con el ilusionismo grecorromano bizantino o paleocristiano. El goticisimo (si se me permite el término) obviamente permanecerá todavía muy arraigado en la nueva maniera, sobretodo en Siena, donde Duccio realiza su retablo de la Maestá (1308) y posteriormente Simone Martini, profundizando aún más el lirismo y la línea, hará volar los paños del arcángel Gabriel en el retablo de la Anunciación (1330) La escuela florentina, en cambio, hará mayor hincapié en el factor espacial, en su búsqueda de la pureza formal,
fuertemente influenciada por la revaloración de la antigüedad. Si bien, es verdad que la antigüedad ejerce mayor presión en Giotto que en Duccio por haber estado más en contacto con los monumentos antiguos romanos, esta vuelta a la antigüedad florentina no es, sino, también influenciada por el estilo contemporáneo altogótico que, como en Siena,  todavía se mantiene vivo.  Es decir, no se vuelve directamente a la antigüedad para copiarla sino que se la toma como inspiración del nuevo estilo, permitiendo su fusión con la forma de representación de la tardía Edad Media. Así entonces, como bien dirá Panofsky, el espacio moderno será ni más ni menos que un espacio grecorromano “vú à travers le tempérament gothique”: la inconsistencia espacial que aportaba, por ejemplo, la Maiestas Domini en la cúpula del baptisterio de Florencia se “disciplina” y organiza bajo los parámetros altogóticos, sólidos y coherentes, dando como resultado una estabilidad espacial, un soporte real a las figuras representadas, apartándose del espacio idealizado de los fondos dorados de aquella manera bizantina.
         Cuando el joven Giotto realiza en la basílica de Asis el llamado Ciclo de la Vida de San Francisco(1290), inspirado en la Leyenda Mayor de San Buenaventura, conforma, en su búsqueda de naturalismo, un espacio pictórico, aunque muy irregular y poco científico, ya muy alejado de la maniera tosca que describe Ghiberti.

Ultima Cena -
Giotto

Expulsión de Joaquín  del templo -
Giotto

Así, en la escena de la Navidad de Greccio, se genera la profundidad  mediante la representación oblicua del sagrario, del atril y del ambón, a la vez que se insinúa un plano más cercano al frontal y otro más lejano, con la adición del muro que limita lo que sería el interior y el exterior de la capilla de Greccio. La yuxtaposición, en este caso, de estas estructuras, así como de las guirnaldas que adornan el sagrario o la multitud, logran que la representación se extienda perceptivamente hacia la profundidad del plano. De igual manera, en la Aprobación de la Regla, el atril donde está sentado Inocencio III se presenta oblicuo al plano generando una sensación de profundidad, reforzada por la yuxtaposición de las cabezas de los franciscanos que “ascienden” en el plano. En rigor, este es un recurso tomado directamente de la antigüedad; lo mismo, la forma de “V” que generan las estructuras rocosas de La donación de la capa a un pobre noble, para marcar lo que llamaríamos el núcleo compositivo. Pero aquí también en la triple arcada de la Catedral que sirve de fondo, a la vez que manifiesta la estabilidad de la Iglesia, su bóveda de cañón se extiende en profundidad y, reforzada por toda la construcción y en especial por las ménsulas que la sostienen, logran conformar un espacio firme y contendor de las figuras.
        El recurso que redunda en Asis será principalmente el de utilizar estructuras frontales escorzadas y, en menor medida, la oblicuidad. Pero en Padua, en la Capilla Scrovegni (1310), por el contrario,

Encuentro en la Puerta Dorada -
Giotto

Entrada de Jesús -
Duccio

la mayoría de las escenas presentan estructuras oblicuas, salvo casos aislados de frontales escorzadas como el sarcófago del Noli me Tangere o los edificios que construye en La Anunciación y El Nacimiento de la Virgen. En La expulsión de Joaquin, Giotto representa el templo en una forma oblicua extrema, con una cantidad muy grande de ángulos salientes que marcan la perspectiva; tal es la extremidad con la que maneja la profundidad en este caso, que la sensación inarmónica con respecto al plano, avanzando y retrocediendo inconsistentemente, es manifiesta. En contraposición, en El encuentro en la Puerta Dorada, la estructura oblicua se presenta más tranquila y moderada y la perspectiva, más sutil: el fuerte acento espacial de la primera torre se ubica en el primer plano y la estructura que la continúa hace sola lo que se necesita para generar la profundidad. Finalmente, en la Última Cena utilizará el recurso más maduro de su evolución artística, que llevará a la capilla Peruzzi (1320)
en Santa Croce: la estructura arquitectónica, si bien oblicua, se mantiene estrechamente relacionada con la superficie del muro, por lo que consigue una sensación de profundidad fuerte a la vez que sutil. La armonía será cada vez mayor entre el muro plano y el espacio cada vez más ambiciosamente realista, a la vez que la perspectiva será cada vez más consistente pero recién en Santa Croce la arquitectura espacial se articulará con el punto de vista del espectador.
        La escuela sienesa pareciera no darle la importancia a la conquista del espacio pictórico que hiciera Florencia; la mayoría de las obras de Duccio se resuelven en un espacio frontal escorzado al estilo de Asis,

Presentación de Jesús en el templo -
Ambrogio Lorenzetti

Anunciación -
Van Eyck

o incluso en el recurso del cambio de escala que Giotto utilizara en La expulsión de los demonios de Arezzo pero sin obsesionarse demasiado en el tratamiento espacial. Si bien La llegada de Jesus a Jerusalén podría estar a la altura de cualquier composición florentina, la unificación compositiva será lograda principalmente mediante el color, la luz y la unidad espacial. Sin embargo Ambriogio Lorenzetti, aunque proveniente de la escuela sienesa, influenciado quizá por su par florentino, prestará mayor atención a la percepción del mundo natural y la realidad visual para la conformación del espacio pictórico. Quizá la cresta del naturalismo espacial se encuentra en La presentación de Jesus en el templo o en El nacimiento de la Virgen de su hermano Pietro. Aquí el interior es desarrollado mñás profundamente que Giotto: si este a lo sumo desplegaba el espacio a dos o tres crujías,  Ambrogio llegará a seis, reforzado por un suelo en damero y  líneas de fuga que  se acercan a converger en un único punto, casi a la altura de la perspectiva artificial del quatrocento. La perspectiva desarrollada y el punto de vista privilegiado para el espectador constituyen al fin un espacio que abarca y unifica y no solo la idea de crear volúmenes rodeados de espacio.
        Luego, en la segunda mitad del siglo XIII, la crisis que se avecina en Toscana profundizada luego por la peste negra de 1348, hará estancar el avance del desarrollo espacial y retrotraerse a los finales de duecento; momento en el cual serán protagonistas, continuando la evolución, los artistas provenientes del otro lado de los Alpes: los flamencos.

Noción de espacio y perspectiva en Andrea Pisano y Ghiberti

Bautismo de Cristo - Andrea Pisano (ca. 1330)

Traslado del cuerpo de San Juan - Andrea Pisano (ca. 1330)

      Cuando Andrea Pisano es encargado a realizar las primeras puertas del Baptisterio de Florencia cerca del 1330, deberá enfrentarse ciertos problemas estilísticos que generaba la misma concepción realista del Renacimiento. Andrea no cuenta con los mismos recursos compositivos para resolver la unidad dramática y narrativa que sí tenía, por ejemplo, Giotto en los frescos de la Capilla Peruzzi que tomará como fuente de inspiración. La diferencia radica en las posibilidades que permitía la representación pictórica en oposición al relieve, porque aunque faltaran varios años todavía para que Brunelleschi desarrolle la perspectiva matemática, a Giotto le es posible configurar una cierta espacialidad con una perspectiva que, aunque sus transversales no confluyan en un único punto de fuga, está insinuada. Pero el problema que se le plantea a Andrea Pisano es justamente el de configurar la unidad, la armonía y el equilibrio en un relieve para lograr mayor realismo en la composición, ya que si contara con la perspectiva gran parte de esos temas podrían ser resueltos. Estos mismos problemas serán a los cuales se tenga que enfrentar Donatello setenta años más tarde y será él, como se verá más adelante, quien podrá resolverlos. Pero por lo pronto, sin que Donatello aporte la solución, Andrea se deberá servir de otros recursos para generar la unidad compositiva.

     ¿Qué pasa, por ejemplo, en el panel del Bautismo de Cristo? Dejando a un lado los motivos iconográficos que utiliza, que no son en absoluto revolucionarios, atengámonos a los recursos formales. Las figuras en alto relieve le permiten prescindir de los problemas de la tridimensionalidad y generar mayor realismo, pero la unidad de la composición, que la convierte en una obra renacentista distinta de la concepción del estilo cortesano gótico, se resuelve por la ubicación de las figuras en un paisaje y la directa relación entre ellos. Con una simetría muy marcada, Jesús al estar ubicado en el centro compositivo, recibe mayor importancia, a la vez que el vacío que genera el paisaje hace dirigir la vista del espectador directamente a su figura.
Pero las formaciones rocosas le sirven también para enfatizar y separar las figuras a la vez que le dan unidad: la colina detrás de San Juan, lo jerarquiza como protagonista de la escena y, a la izquierda, el árbol detrás del ángel, equilibra la composición.

San Jorge y la princesa - Donatello (ca. 1417)

     En rigor, es el mismo recurso utilizado por Giotto en la escena de San Francisco recibiendo los estigmas e incluso en el panel en que Salomé entrega la cabeza de San Juan a Herodías de Andrea en las mismas puertas,  la ubicación de las figuras en una construcción almenada jerarquiza la figura de Herodías debajo de la torrecilla, a la vez que unifica a ambas en una misma escena. Distinto es el panel del traslado del cuerpo de San Juan. Aquí no ubica las figuras en ningún paisaje sino sobre una tarima de manera muy teatral, pero la unidad compositiva por la espacialidad generada se logra igualmente: con el movimiento oblicuo que produce el dinamismo de los pliegues y los gestos de las figuras consigue una conformación espacial que en cierto modo parecería arcaica, pero ingeniosa con los recursos que cuenta.

     Si ahora vemos los paneles de las Puertas del Paraiso de Ghiberti (ca. 1452), las diferencias son abismales. No así con sus primeras puertas (1403-1424) donde todavía está muy ligado al estilo de Andrea y resuelve la composición con sus mismos recursos; no sólo porque el concurso así lo disponía sino también porque Donatello contemporáneamente estaba trabajando en la Predela de San Jorge y Ghiberti lo desconocía.

Jacob y Esaú - Ghiberti (ca. 1452)

Festín de Herodes - Donatello (ca. 1423)

     Donatello se tiene que enfrentar a los mismos problemas de Andrea Pisano, esto es, cómo lograr mayor realismo en un relieve, sin distorsionar la superficie plana. Este problema estético más que técnico es resuelto con el schiacciato por primera vez en la predela (ca. 1420) por el cual Vasari le reconoce haber elevado el arte del relieve a un nuevo nivel. En ella, la disminución progresiva de la estructura arquitectónica hasta casi confundirse con el paisaje del fondo logra un envolvimiento del espacio que amplía los márgenes mismos del plano y ubica a las figuras en una unidad espacial y, por ende, compositiva. A la vez, las líneas de la perspectiva central confluyendo directamente en la figura de San Jorge, le sirven Donatello para reafirmar el drama de la escena, jerarquizando no sólo a San Jorge, sino el mismo momento en que mata al dragón. De la misma manera, en el posterior relieve del Festín de Herodes (1423-1427) para la pila bautismal del baptisterio de Siena, utiliza el schiacciato pero con una perspectiva lineal muy marcada. Si en la predela de San Jorge la perspectiva lineal de la arquitectura confluye con la perspectiva atmosférica de la naturaleza, aquí la perspectiva esta creada por la sucesión de los planos en una arcada que va disminuyendo en tamaño. El punto de vista bajo y la mayor cantidad de transversales sin interrupción, salvo por la fuerte ortogonal de la cornisa, en una línea recta casi sin interrupción que separa el primer plano de los demás y lo jerarquiza, reafirman la profundidad. En el primer plano se desarrolla la escena principal, pero la perspectiva unifica a la vez que separa narrativamente las escenas anteriores: en el fondo, la presentación de la cabeza de San Juan a Herodías, en el plano medio la Danza de Salomé y en el primer plano, la presentación de la cabeza a Herodes. En el caso de Donatello, además de utilizar la perspectiva con fines de unidad, armonía y equilibrio, le sirve para profundizar la unidad dramática; todos los recursos compositivos en Donatello están utilizados en función del drama. Por eso, a pesar de organizar la escena con una perspectiva central como en la predela, desplaza el centro dramático hacia la izquierda dejando un vacío en el centro, donde debería ubicarse, logrando no sólo mayor dramatismo sino también que la vista del espectador se dirija hacia las otras escenas de la composición.

Salomón y la Reina Saba - Ghiberti (ca. 1452)

     Ghiberti se sirve del recurso del schiachatto recién en Las Puertas del Paraiso, por lo cual el estilo es netamente renacentista a pesar de que sus primeras puertas hubieran sido realizadas pocos años antes. El desarrollo de la profundidad y la contención espacial que permite esta técnica hace que Ghiberti pueda realizar diez paneles en vez de veintiocho, ya que en un mismo recuadro unifica varias escenas al modo de Donatello, dando unidad narrativa. Así, en el panel del encuentro entre Jacob y Esaú, la superposición de planos, al estilo del Festín de Herodes separa a la vez que unifica las escenas del intercambio de un plato de lentejas entre los hermanos por el cual Jacob compra su derecho de nacimiento como el hijo mayor en el fondo al centro, del primer plano donde Esaú es enviado por su padre anciano y ciego Isaac a la caza de ciervos, a la vez que la salida de Esaú se representa en el fondo en el extremo derecho. Durante la ausencia de Esaú, Jacob y su madre, Rebeca, ejecutan un plan por el cual Jacob, vestido con pieles de animales se acerca a Isaac, y de ese modo le engaña para que reconozca el disfrazado Jacob como su heredero, representado en el lado inferior derecho y, en primer plano, Isaac bendice a Jacob arrodillado, que tiene una piel de animal colgada del hombro, mientras que su madre anciana observa. Si la primer función del schiacciato, y la profundidad que permite, en este panel radica en la unidad narrativa, en el caso del panel de Salomón y la Reina Saba, le sirve para generar una contención espacial que dé unidad compositiva.

     De la misma forma que Donatello, Ghiberti una vez conquistada esta técnica que le permite incluso equipararse con los mejores frescos de la época, no la abandonará más. Pero si en Ghiberti sólo cumplen la función de equilibrar, armonizar y unificar la escena compositivamente en Donatello, la perspectiva y todos los recursos compositivos buscan sostener y profundizar el contenido dramático; drama que se profundizará cada vez más en él hasta la última etapa de su obra donde, incluso reducirá el espacio pictórico y hará una profundización e intensificación del drama.