El neoplatonismo de Miguel Ángel

         Vasari en Las Vidas nos dice de Miguel Ángel que “viendo las obras de otros una sola vez, las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se ha dado nunca cuenta de ello”. En este sentido, el Renacimiento mismo es un entramado de relaciones estilísticas que le permite a Panofksy definirlo como “un sistema de influencias” donde toda obra le debe más a otra obra que a la misma realidad; en el caso de Buonarroti

El Moises

las influencias de Masaccio, de Donatello, de Jacopo della Quercia, la lección de Piero della Francesca y por sobre todo, un prematuro aprendizaje en el taller de Ghirlandaio, han sido los orígenes de su estilo. Pero su producción también se verá sometida a un inconfundible estilo propiamente “miguelangelesco” que, a la vez que las une, también las separa de su influencia directa. Así, aunque será fácil advertir en
La Virgen de la escalera (1491) una estrecha relación con la Madonna Pazzi  de 1425, al igual que su famoso Moisés (1513) con el San Juan Evangelista (1408), también de Donatello, no serán en ninguno de los casos obras idénticas.

         El sello propio de Miguel Ángel, que diferencia su producción de las obras de sus artistas de referencia, y por lo cual Vasari remarca que “nadie se ha dado cuenta de ello”, se plasma en su estilo por cuestiones filosóficas propias de quien, a la edad de doce, ya admiraba fuertemente a Dante y estaba profundamente influenciado por los textos de Pico della Mirandola y de Plotino. El neoplatonismo que ira forjando, se verá manifiesto en su constante preocupación por el bloque y su filosofía escultórica de considerar que la figura ya existe tras la piedra y sólo hace falta retirar las partes que la ocultan. En este sentido, es interesante ver cómo en Leonardo,

Capilla Medicea

adversario histórico de aquel, la filosofía es totalmente distinta, manifestándose en la libertad de las figuras “reconciliadas” con el espacio mediante la técnica del sfumato. En el primero, en sintonía con el neoplatonismo, el alma está presa de su bloque material y el artista la libera para dejarla ser, mientras que en el segundo, el factor que une a los elementos materiales es precisamente el alma, y el artista los debe disolver para darle existencia. Así, la técnica del non-finito, que Miguel Ángel desarrolla en su etapa artística más madura, evidenciará esta dualidad entre la materia que apresa a la idea y el alma que intenta escapar de su “atadura material”. En consecuencia, analizar la producción artística de Buonarroti sólo en sentido formalista, sin considerar su propia creencia filosófica, la cual ha penetrado hasta en lo más profundo de su personalidad, no nos permitiría comprender del todo su estilo personal; analizaremos entonces sus dos grandes obras funerarias, La tumba de Julio II (1505-1526) y las Capillas Mediceas (1526-1536), precisamente porque en lo respectivo al arte funerario, asi como todas las civilizaciones han dejado plasmar sus más profundas creencias metafísicas también, en el caso de Miguel Ángel, se evidencia con mayor claridad el neoplatonismo que lo guía.

         La capilla Medicea, en la Sacristía Nueva de San Lorenzo, en Florencia, contiene las tumba doble de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giulliano, muerto en la llamada Conjura de los Pazzi, y en las paredes laterales las tumbas de Lorenzo el Joven, duque de Urbino, y Giulliano el Joven, duque de Nemours. Sobre la tumba de los Magníficos se sitúa una Sacra conversación entre la Virgen de la leche (Madonna del latte o María lactans) y los dos santos protectores de los Medici, Cosme y Damián.

Tumba de Giulliano el Joven 

La tumba de Lorenzo el joven, así como la de Giulliano, se conforman en una estructura arquitectónica adosada a la pared: la de Lorenzo presenta en un nivel medio, a la altura del espectador, dos figuras alegóricas de la Aurora y el Crepúsculo, en una posición muy antinaturalista, en relación simétrica con la escultura del Medici ubicada saliente de un nicho y flanqueado por dos pilastras y dos hornacinas cegadas, que en el proyecto original resguardarían a las personificaciones del agua y el fuego; la de Giulliano es muy semejante, pero reemplaza a la Aurora por el Giorno y al Crepuscolo por la Notte, a la vez que las hornacinas habrían sido previstas para las personificaciones del cielo y la tierra. El proyecto original, del cual nos han quedado bocetos previos, ha sido transformado con respecto al definitivo; alli vemos que en la base de la estructura también estaban previstos los cuatro Dioses-ríos Aqueronte, Estigio,
Flegetón y Cocito.

        Compositivamente (con la adición o no de los cuatro Dioses) la verticalidad desde la base hasta la cúpula se manifiesta en el dinamismo que imparten las diagonales de los momentos del día hasta la escultura principal, profundizada por las pilastras que la enmarcan. El neoplatonismo, en el cual se cree que el alma “asciende” liberándose de lo material,  no solo se deja entrever en esta verticalidad de la composición, desde la base de la estructura hasta la bóveda de la capilla sino que además las mismas personificaciones concretan esta filosofía: los cuatro Dioses-Rios, que Platón interpretaba como los cuatro castigos que espera el alma al ser liberada, los florentinos neoplatónicos, Pico y Landino por sobre todos, los interpretaban como los cuatro aspectos de la materia que esclavizan al alma cuando desciende al cuerpo. No es de extrañarse entonces, que de haberse cumplido con el diseño original, las personificaciones manifiesten una horizontalidad muy marcada, contrarrestando la verticalidad que infiere el ascenso de liberación. Las cuatro personificaciones son ubicadas en el estado de “materia pura”, por lo tanto en la mismísima base de la estructura. A su vez, si se hubieran concretado el proyecto incial, las hornacinas, actualmente,  cegadas, hubieran ubicado a los cuatro elementos en coincidencia simbólica con estos cuatro Dioses-ríos, que de igual manera, representan el mayor concepto de la vida material.

Tumba de Lorenzo el Joven (el Pienseroso)

   En un nivel superior, las personificaciones de los momentos del día, manifiestan el poder destructor del tiempo. Su ubicación inestable nos transmite ese sentido de desliz sobre el tiempo, propio de lo material (il tempo que consuma il tutto). Este pensamiento ha tomado forma en la capilla de los Medici con la personificación de estos momentos representados de forma que manifiestan, a su vez, la inconformidad y la idea de un pesar profundo sobre la vida material en general, en un non-finito que, al igual que los esclavos que habrían sido planeados para la tumba de Julio II, son almas pero atadas todavía fuertemente a la materia. Si los cuatro Dioses-ríos representan “el mal” de la vida como concepto, los cuatro momentos del día representan el mal efectivo de la vida, hechos realidad: los primeros en potencia, los segundos en hecho; mientras el alma viva en la materia, se someterá al sufrimiento propio de la tortura de la vida material.

         De allí emergen, apoteósicas, las figuras de Lorenzo y Giulliano representados más como ideas que como retratos, muertos al fin, han superado el estado atormentador tanto la región de la materia, como de la tortura del tiempo. Lorenzo, en una actitud pensante, pasiva, reflexiva simboliza la vida contemplativa  mientras que Giulliano, alerta, racional, representa la vida activa; ambas dos, facetas de la virtud que el neoplatonismo interpretaba como necesaria para la liberación final del alma.

Virgen de la leche, San Cosme y San Damián en Sacra Converzación

     
     Tanto il pensieroso contemplativo como il uomo magnánimo merecen, por tanto, la liberación final del alma. En el proyecto inicial se ve cómo la parte superior está coronada por niños encadenados que podrían simbolizar a las almas que no han podido nacer, tronos vacíos de origen pagano (utilizados para denotar la apoteosis final de los emperadores romanos) y guirnaldas de celebración por la liberación, pero en la ordenación final del conjunto, ambos miran hacia la Virgen de la leche y los santos patronos, por lo que se infiere que el neoplatonismo ha sido finalmente disminuido, en contraposición al aumento de la idea cristiana de salvación: el alma no se eleva y libera sino por medio de la Virgen. De igual manera, en la tumba de Julio II, desde el primer proyecto hasta el resultado final se percibe un aumento de la idea cristiana en detrimento del neoplatonismo, principalmente  en el desplazamiento de la figura del Moises (como idea de vida activa) desde un lateral de forma que se contraste con la figura de San Pablo (vida contemplativa) a la ubicación final en el centro como figura patriarcal del cristianismo. En este caso el mismo ascenso, desde los esclavos non-finitos hasta el sarcófago mismo de Julio II, se manifestaba la misma liberación procesal del alma que en el resultado final ha sido totalmente distorsionada.

       Antes de finalizar, me gustaría remarcar lo interesante de la elección del motivo de María lactans específicamente contra otras opciones posibles como la Maria pietas, Madonna della Misericordia o la María humillitas. En el conjunto se está proponiendo a la Virgen como camino de salvación. En este sentido, la Virgen de la leche, como derivación directa de la Madonna de la humildad, manifiesta un lazo, un afecto y una relación mucho mas intensa y más pura con el niño que cualquier otra mediante un acto unicamente realizado por una madre y su hijo, legitimándola finalmente como esta figura mediadora de la salvación, mucho más que otro motivo.

       

Proyecto tumba de Giulliano el Joven

Proyecto tumba de Julio II (1513)