Noción de espacio y perspectiva en Andrea Pisano y Ghiberti

Bautismo de Cristo - Andrea Pisano (ca. 1330)

Traslado del cuerpo de San Juan - Andrea Pisano (ca. 1330)

      Cuando Andrea Pisano es encargado a realizar las primeras puertas del Baptisterio de Florencia cerca del 1330, deberá enfrentarse ciertos problemas estilísticos que generaba la misma concepción realista del Renacimiento. Andrea no cuenta con los mismos recursos compositivos para resolver la unidad dramática y narrativa que sí tenía, por ejemplo, Giotto en los frescos de la Capilla Peruzzi que tomará como fuente de inspiración. La diferencia radica en las posibilidades que permitía la representación pictórica en oposición al relieve, porque aunque faltaran varios años todavía para que Brunelleschi desarrolle la perspectiva matemática, a Giotto le es posible configurar una cierta espacialidad con una perspectiva que, aunque sus transversales no confluyan en un único punto de fuga, está insinuada. Pero el problema que se le plantea a Andrea Pisano es justamente el de configurar la unidad, la armonía y el equilibrio en un relieve para lograr mayor realismo en la composición, ya que si contara con la perspectiva gran parte de esos temas podrían ser resueltos. Estos mismos problemas serán a los cuales se tenga que enfrentar Donatello setenta años más tarde y será él, como se verá más adelante, quien podrá resolverlos. Pero por lo pronto, sin que Donatello aporte la solución, Andrea se deberá servir de otros recursos para generar la unidad compositiva.

     ¿Qué pasa, por ejemplo, en el panel del Bautismo de Cristo? Dejando a un lado los motivos iconográficos que utiliza, que no son en absoluto revolucionarios, atengámonos a los recursos formales. Las figuras en alto relieve le permiten prescindir de los problemas de la tridimensionalidad y generar mayor realismo, pero la unidad de la composición, que la convierte en una obra renacentista distinta de la concepción del estilo cortesano gótico, se resuelve por la ubicación de las figuras en un paisaje y la directa relación entre ellos. Con una simetría muy marcada, Jesús al estar ubicado en el centro compositivo, recibe mayor importancia, a la vez que el vacío que genera el paisaje hace dirigir la vista del espectador directamente a su figura.
Pero las formaciones rocosas le sirven también para enfatizar y separar las figuras a la vez que le dan unidad: la colina detrás de San Juan, lo jerarquiza como protagonista de la escena y, a la izquierda, el árbol detrás del ángel, equilibra la composición.

San Jorge y la princesa - Donatello (ca. 1417)

     En rigor, es el mismo recurso utilizado por Giotto en la escena de San Francisco recibiendo los estigmas e incluso en el panel en que Salomé entrega la cabeza de San Juan a Herodías de Andrea en las mismas puertas,  la ubicación de las figuras en una construcción almenada jerarquiza la figura de Herodías debajo de la torrecilla, a la vez que unifica a ambas en una misma escena. Distinto es el panel del traslado del cuerpo de San Juan. Aquí no ubica las figuras en ningún paisaje sino sobre una tarima de manera muy teatral, pero la unidad compositiva por la espacialidad generada se logra igualmente: con el movimiento oblicuo que produce el dinamismo de los pliegues y los gestos de las figuras consigue una conformación espacial que en cierto modo parecería arcaica, pero ingeniosa con los recursos que cuenta.

     Si ahora vemos los paneles de las Puertas del Paraiso de Ghiberti (ca. 1452), las diferencias son abismales. No así con sus primeras puertas (1403-1424) donde todavía está muy ligado al estilo de Andrea y resuelve la composición con sus mismos recursos; no sólo porque el concurso así lo disponía sino también porque Donatello contemporáneamente estaba trabajando en la Predela de San Jorge y Ghiberti lo desconocía.

Jacob y Esaú - Ghiberti (ca. 1452)

Festín de Herodes - Donatello (ca. 1423)

     Donatello se tiene que enfrentar a los mismos problemas de Andrea Pisano, esto es, cómo lograr mayor realismo en un relieve, sin distorsionar la superficie plana. Este problema estético más que técnico es resuelto con el schiacciato por primera vez en la predela (ca. 1420) por el cual Vasari le reconoce haber elevado el arte del relieve a un nuevo nivel. En ella, la disminución progresiva de la estructura arquitectónica hasta casi confundirse con el paisaje del fondo logra un envolvimiento del espacio que amplía los márgenes mismos del plano y ubica a las figuras en una unidad espacial y, por ende, compositiva. A la vez, las líneas de la perspectiva central confluyendo directamente en la figura de San Jorge, le sirven Donatello para reafirmar el drama de la escena, jerarquizando no sólo a San Jorge, sino el mismo momento en que mata al dragón. De la misma manera, en el posterior relieve del Festín de Herodes (1423-1427) para la pila bautismal del baptisterio de Siena, utiliza el schiacciato pero con una perspectiva lineal muy marcada. Si en la predela de San Jorge la perspectiva lineal de la arquitectura confluye con la perspectiva atmosférica de la naturaleza, aquí la perspectiva esta creada por la sucesión de los planos en una arcada que va disminuyendo en tamaño. El punto de vista bajo y la mayor cantidad de transversales sin interrupción, salvo por la fuerte ortogonal de la cornisa, en una línea recta casi sin interrupción que separa el primer plano de los demás y lo jerarquiza, reafirman la profundidad. En el primer plano se desarrolla la escena principal, pero la perspectiva unifica a la vez que separa narrativamente las escenas anteriores: en el fondo, la presentación de la cabeza de San Juan a Herodías, en el plano medio la Danza de Salomé y en el primer plano, la presentación de la cabeza a Herodes. En el caso de Donatello, además de utilizar la perspectiva con fines de unidad, armonía y equilibrio, le sirve para profundizar la unidad dramática; todos los recursos compositivos en Donatello están utilizados en función del drama. Por eso, a pesar de organizar la escena con una perspectiva central como en la predela, desplaza el centro dramático hacia la izquierda dejando un vacío en el centro, donde debería ubicarse, logrando no sólo mayor dramatismo sino también que la vista del espectador se dirija hacia las otras escenas de la composición.

Salomón y la Reina Saba - Ghiberti (ca. 1452)

     Ghiberti se sirve del recurso del schiachatto recién en Las Puertas del Paraiso, por lo cual el estilo es netamente renacentista a pesar de que sus primeras puertas hubieran sido realizadas pocos años antes. El desarrollo de la profundidad y la contención espacial que permite esta técnica hace que Ghiberti pueda realizar diez paneles en vez de veintiocho, ya que en un mismo recuadro unifica varias escenas al modo de Donatello, dando unidad narrativa. Así, en el panel del encuentro entre Jacob y Esaú, la superposición de planos, al estilo del Festín de Herodes separa a la vez que unifica las escenas del intercambio de un plato de lentejas entre los hermanos por el cual Jacob compra su derecho de nacimiento como el hijo mayor en el fondo al centro, del primer plano donde Esaú es enviado por su padre anciano y ciego Isaac a la caza de ciervos, a la vez que la salida de Esaú se representa en el fondo en el extremo derecho. Durante la ausencia de Esaú, Jacob y su madre, Rebeca, ejecutan un plan por el cual Jacob, vestido con pieles de animales se acerca a Isaac, y de ese modo le engaña para que reconozca el disfrazado Jacob como su heredero, representado en el lado inferior derecho y, en primer plano, Isaac bendice a Jacob arrodillado, que tiene una piel de animal colgada del hombro, mientras que su madre anciana observa. Si la primer función del schiacciato, y la profundidad que permite, en este panel radica en la unidad narrativa, en el caso del panel de Salomón y la Reina Saba, le sirve para generar una contención espacial que dé unidad compositiva.

     De la misma forma que Donatello, Ghiberti una vez conquistada esta técnica que le permite incluso equipararse con los mejores frescos de la época, no la abandonará más. Pero si en Ghiberti sólo cumplen la función de equilibrar, armonizar y unificar la escena compositivamente en Donatello, la perspectiva y todos los recursos compositivos buscan sostener y profundizar el contenido dramático; drama que se profundizará cada vez más en él hasta la última etapa de su obra donde, incluso reducirá el espacio pictórico y hará una profundización e intensificación del drama.