El desarrollo del espacio pictórico moderno (de Giotto a Van Eyck)

   

        Si bien desde el espacio ideal del arte bizantino hasta la pseudo conformación espacial de los manuscritos miniados del Duque de Berry existe un considerable desarrollo estilístico, es una realidad que durante toda la Edad media hasta la fase final del estilo altogótico del siglo XIII, la representación pictórica se mantiene básicamente no-perspectiva. Con seguridad no estamos hablando de la perspectiva artificialis creada por Brunelleschi recién en 1420, pero muy a pesar de que la teoría matemática de la óptica ya hubiera sido trabajada y estudiada con mucha anterioridad, por haber sido desarrollada en Europa gracias a la incursión árabe, esta perspectiva, que ha sido llamada communis, no fue aplicada en las teorías del dibujo durante casi dos siglos. El resultado evidente fue una representación plana, con ninguna o muy poca insinuación de profundidad, donde las figuras se mantienen ubicadas en una masa volumétrica horizontal y estrecha, creada entre el fondo y el plano frontal, y donde la acción, en el caso de que la hubiere, se desarrolla paralela a estos dos límites espaciales. De esta manera, el estilo del gótico tardío se aproxima, sí, a una coherencia y solidez del espacio pero nunca llega a eliminar del todo esa planimetría bidimensional medievalista en la representación.

Aprobación de la Regla -
Giotto

Navidad en Greccio -
Giotto

       El llamado “espacio moderno” no nace sino  en los comienzos del trecento italiano de Giotto, Duccio y los hermanos Ambriogio y Piero Lorenzetti, como resultado de la fusión de estos principios góticos con el ilusionismo grecorromano bizantino o paleocristiano. El goticisimo (si se me permite el término) obviamente permanecerá todavía muy arraigado en la nueva maniera, sobretodo en Siena, donde Duccio realiza su retablo de la Maestá (1308) y posteriormente Simone Martini, profundizando aún más el lirismo y la línea, hará volar los paños del arcángel Gabriel en el retablo de la Anunciación (1330) La escuela florentina, en cambio, hará mayor hincapié en el factor espacial, en su búsqueda de la pureza formal,
fuertemente influenciada por la revaloración de la antigüedad. Si bien, es verdad que la antigüedad ejerce mayor presión en Giotto que en Duccio por haber estado más en contacto con los monumentos antiguos romanos, esta vuelta a la antigüedad florentina no es, sino, también influenciada por el estilo contemporáneo altogótico que, como en Siena,  todavía se mantiene vivo.  Es decir, no se vuelve directamente a la antigüedad para copiarla sino que se la toma como inspiración del nuevo estilo, permitiendo su fusión con la forma de representación de la tardía Edad Media. Así entonces, como bien dirá Panofsky, el espacio moderno será ni más ni menos que un espacio grecorromano “vú à travers le tempérament gothique”: la inconsistencia espacial que aportaba, por ejemplo, la Maiestas Domini en la cúpula del baptisterio de Florencia se “disciplina” y organiza bajo los parámetros altogóticos, sólidos y coherentes, dando como resultado una estabilidad espacial, un soporte real a las figuras representadas, apartándose del espacio idealizado de los fondos dorados de aquella manera bizantina.
         Cuando el joven Giotto realiza en la basílica de Asis el llamado Ciclo de la Vida de San Francisco(1290), inspirado en la Leyenda Mayor de San Buenaventura, conforma, en su búsqueda de naturalismo, un espacio pictórico, aunque muy irregular y poco científico, ya muy alejado de la maniera tosca que describe Ghiberti.

Ultima Cena -
Giotto

Expulsión de Joaquín  del templo -
Giotto

Así, en la escena de la Navidad de Greccio, se genera la profundidad  mediante la representación oblicua del sagrario, del atril y del ambón, a la vez que se insinúa un plano más cercano al frontal y otro más lejano, con la adición del muro que limita lo que sería el interior y el exterior de la capilla de Greccio. La yuxtaposición, en este caso, de estas estructuras, así como de las guirnaldas que adornan el sagrario o la multitud, logran que la representación se extienda perceptivamente hacia la profundidad del plano. De igual manera, en la Aprobación de la Regla, el atril donde está sentado Inocencio III se presenta oblicuo al plano generando una sensación de profundidad, reforzada por la yuxtaposición de las cabezas de los franciscanos que “ascienden” en el plano. En rigor, este es un recurso tomado directamente de la antigüedad; lo mismo, la forma de “V” que generan las estructuras rocosas de La donación de la capa a un pobre noble, para marcar lo que llamaríamos el núcleo compositivo. Pero aquí también en la triple arcada de la Catedral que sirve de fondo, a la vez que manifiesta la estabilidad de la Iglesia, su bóveda de cañón se extiende en profundidad y, reforzada por toda la construcción y en especial por las ménsulas que la sostienen, logran conformar un espacio firme y contendor de las figuras.
        El recurso que redunda en Asis será principalmente el de utilizar estructuras frontales escorzadas y, en menor medida, la oblicuidad. Pero en Padua, en la Capilla Scrovegni (1310), por el contrario,

Encuentro en la Puerta Dorada -
Giotto

Entrada de Jesús -
Duccio

la mayoría de las escenas presentan estructuras oblicuas, salvo casos aislados de frontales escorzadas como el sarcófago del Noli me Tangere o los edificios que construye en La Anunciación y El Nacimiento de la Virgen. En La expulsión de Joaquin, Giotto representa el templo en una forma oblicua extrema, con una cantidad muy grande de ángulos salientes que marcan la perspectiva; tal es la extremidad con la que maneja la profundidad en este caso, que la sensación inarmónica con respecto al plano, avanzando y retrocediendo inconsistentemente, es manifiesta. En contraposición, en El encuentro en la Puerta Dorada, la estructura oblicua se presenta más tranquila y moderada y la perspectiva, más sutil: el fuerte acento espacial de la primera torre se ubica en el primer plano y la estructura que la continúa hace sola lo que se necesita para generar la profundidad. Finalmente, en la Última Cena utilizará el recurso más maduro de su evolución artística, que llevará a la capilla Peruzzi (1320)
en Santa Croce: la estructura arquitectónica, si bien oblicua, se mantiene estrechamente relacionada con la superficie del muro, por lo que consigue una sensación de profundidad fuerte a la vez que sutil. La armonía será cada vez mayor entre el muro plano y el espacio cada vez más ambiciosamente realista, a la vez que la perspectiva será cada vez más consistente pero recién en Santa Croce la arquitectura espacial se articulará con el punto de vista del espectador.
        La escuela sienesa pareciera no darle la importancia a la conquista del espacio pictórico que hiciera Florencia; la mayoría de las obras de Duccio se resuelven en un espacio frontal escorzado al estilo de Asis,

Presentación de Jesús en el templo -
Ambrogio Lorenzetti

Anunciación -
Van Eyck

o incluso en el recurso del cambio de escala que Giotto utilizara en La expulsión de los demonios de Arezzo pero sin obsesionarse demasiado en el tratamiento espacial. Si bien La llegada de Jesus a Jerusalén podría estar a la altura de cualquier composición florentina, la unificación compositiva será lograda principalmente mediante el color, la luz y la unidad espacial. Sin embargo Ambriogio Lorenzetti, aunque proveniente de la escuela sienesa, influenciado quizá por su par florentino, prestará mayor atención a la percepción del mundo natural y la realidad visual para la conformación del espacio pictórico. Quizá la cresta del naturalismo espacial se encuentra en La presentación de Jesus en el templo o en El nacimiento de la Virgen de su hermano Pietro. Aquí el interior es desarrollado mñás profundamente que Giotto: si este a lo sumo desplegaba el espacio a dos o tres crujías,  Ambrogio llegará a seis, reforzado por un suelo en damero y  líneas de fuga que  se acercan a converger en un único punto, casi a la altura de la perspectiva artificial del quatrocento. La perspectiva desarrollada y el punto de vista privilegiado para el espectador constituyen al fin un espacio que abarca y unifica y no solo la idea de crear volúmenes rodeados de espacio.
        Luego, en la segunda mitad del siglo XIII, la crisis que se avecina en Toscana profundizada luego por la peste negra de 1348, hará estancar el avance del desarrollo espacial y retrotraerse a los finales de duecento; momento en el cual serán protagonistas, continuando la evolución, los artistas provenientes del otro lado de los Alpes: los flamencos.

Noción de espacio y perspectiva en Andrea Pisano y Ghiberti

Bautismo de Cristo - Andrea Pisano (ca. 1330)

Traslado del cuerpo de San Juan - Andrea Pisano (ca. 1330)

      Cuando Andrea Pisano es encargado a realizar las primeras puertas del Baptisterio de Florencia cerca del 1330, deberá enfrentarse ciertos problemas estilísticos que generaba la misma concepción realista del Renacimiento. Andrea no cuenta con los mismos recursos compositivos para resolver la unidad dramática y narrativa que sí tenía, por ejemplo, Giotto en los frescos de la Capilla Peruzzi que tomará como fuente de inspiración. La diferencia radica en las posibilidades que permitía la representación pictórica en oposición al relieve, porque aunque faltaran varios años todavía para que Brunelleschi desarrolle la perspectiva matemática, a Giotto le es posible configurar una cierta espacialidad con una perspectiva que, aunque sus transversales no confluyan en un único punto de fuga, está insinuada. Pero el problema que se le plantea a Andrea Pisano es justamente el de configurar la unidad, la armonía y el equilibrio en un relieve para lograr mayor realismo en la composición, ya que si contara con la perspectiva gran parte de esos temas podrían ser resueltos. Estos mismos problemas serán a los cuales se tenga que enfrentar Donatello setenta años más tarde y será él, como se verá más adelante, quien podrá resolverlos. Pero por lo pronto, sin que Donatello aporte la solución, Andrea se deberá servir de otros recursos para generar la unidad compositiva.

     ¿Qué pasa, por ejemplo, en el panel del Bautismo de Cristo? Dejando a un lado los motivos iconográficos que utiliza, que no son en absoluto revolucionarios, atengámonos a los recursos formales. Las figuras en alto relieve le permiten prescindir de los problemas de la tridimensionalidad y generar mayor realismo, pero la unidad de la composición, que la convierte en una obra renacentista distinta de la concepción del estilo cortesano gótico, se resuelve por la ubicación de las figuras en un paisaje y la directa relación entre ellos. Con una simetría muy marcada, Jesús al estar ubicado en el centro compositivo, recibe mayor importancia, a la vez que el vacío que genera el paisaje hace dirigir la vista del espectador directamente a su figura.
Pero las formaciones rocosas le sirven también para enfatizar y separar las figuras a la vez que le dan unidad: la colina detrás de San Juan, lo jerarquiza como protagonista de la escena y, a la izquierda, el árbol detrás del ángel, equilibra la composición.

San Jorge y la princesa - Donatello (ca. 1417)

     En rigor, es el mismo recurso utilizado por Giotto en la escena de San Francisco recibiendo los estigmas e incluso en el panel en que Salomé entrega la cabeza de San Juan a Herodías de Andrea en las mismas puertas,  la ubicación de las figuras en una construcción almenada jerarquiza la figura de Herodías debajo de la torrecilla, a la vez que unifica a ambas en una misma escena. Distinto es el panel del traslado del cuerpo de San Juan. Aquí no ubica las figuras en ningún paisaje sino sobre una tarima de manera muy teatral, pero la unidad compositiva por la espacialidad generada se logra igualmente: con el movimiento oblicuo que produce el dinamismo de los pliegues y los gestos de las figuras consigue una conformación espacial que en cierto modo parecería arcaica, pero ingeniosa con los recursos que cuenta.

     Si ahora vemos los paneles de las Puertas del Paraiso de Ghiberti (ca. 1452), las diferencias son abismales. No así con sus primeras puertas (1403-1424) donde todavía está muy ligado al estilo de Andrea y resuelve la composición con sus mismos recursos; no sólo porque el concurso así lo disponía sino también porque Donatello contemporáneamente estaba trabajando en la Predela de San Jorge y Ghiberti lo desconocía.

Jacob y Esaú - Ghiberti (ca. 1452)

Festín de Herodes - Donatello (ca. 1423)

     Donatello se tiene que enfrentar a los mismos problemas de Andrea Pisano, esto es, cómo lograr mayor realismo en un relieve, sin distorsionar la superficie plana. Este problema estético más que técnico es resuelto con el schiacciato por primera vez en la predela (ca. 1420) por el cual Vasari le reconoce haber elevado el arte del relieve a un nuevo nivel. En ella, la disminución progresiva de la estructura arquitectónica hasta casi confundirse con el paisaje del fondo logra un envolvimiento del espacio que amplía los márgenes mismos del plano y ubica a las figuras en una unidad espacial y, por ende, compositiva. A la vez, las líneas de la perspectiva central confluyendo directamente en la figura de San Jorge, le sirven Donatello para reafirmar el drama de la escena, jerarquizando no sólo a San Jorge, sino el mismo momento en que mata al dragón. De la misma manera, en el posterior relieve del Festín de Herodes (1423-1427) para la pila bautismal del baptisterio de Siena, utiliza el schiacciato pero con una perspectiva lineal muy marcada. Si en la predela de San Jorge la perspectiva lineal de la arquitectura confluye con la perspectiva atmosférica de la naturaleza, aquí la perspectiva esta creada por la sucesión de los planos en una arcada que va disminuyendo en tamaño. El punto de vista bajo y la mayor cantidad de transversales sin interrupción, salvo por la fuerte ortogonal de la cornisa, en una línea recta casi sin interrupción que separa el primer plano de los demás y lo jerarquiza, reafirman la profundidad. En el primer plano se desarrolla la escena principal, pero la perspectiva unifica a la vez que separa narrativamente las escenas anteriores: en el fondo, la presentación de la cabeza de San Juan a Herodías, en el plano medio la Danza de Salomé y en el primer plano, la presentación de la cabeza a Herodes. En el caso de Donatello, además de utilizar la perspectiva con fines de unidad, armonía y equilibrio, le sirve para profundizar la unidad dramática; todos los recursos compositivos en Donatello están utilizados en función del drama. Por eso, a pesar de organizar la escena con una perspectiva central como en la predela, desplaza el centro dramático hacia la izquierda dejando un vacío en el centro, donde debería ubicarse, logrando no sólo mayor dramatismo sino también que la vista del espectador se dirija hacia las otras escenas de la composición.

Salomón y la Reina Saba - Ghiberti (ca. 1452)

     Ghiberti se sirve del recurso del schiachatto recién en Las Puertas del Paraiso, por lo cual el estilo es netamente renacentista a pesar de que sus primeras puertas hubieran sido realizadas pocos años antes. El desarrollo de la profundidad y la contención espacial que permite esta técnica hace que Ghiberti pueda realizar diez paneles en vez de veintiocho, ya que en un mismo recuadro unifica varias escenas al modo de Donatello, dando unidad narrativa. Así, en el panel del encuentro entre Jacob y Esaú, la superposición de planos, al estilo del Festín de Herodes separa a la vez que unifica las escenas del intercambio de un plato de lentejas entre los hermanos por el cual Jacob compra su derecho de nacimiento como el hijo mayor en el fondo al centro, del primer plano donde Esaú es enviado por su padre anciano y ciego Isaac a la caza de ciervos, a la vez que la salida de Esaú se representa en el fondo en el extremo derecho. Durante la ausencia de Esaú, Jacob y su madre, Rebeca, ejecutan un plan por el cual Jacob, vestido con pieles de animales se acerca a Isaac, y de ese modo le engaña para que reconozca el disfrazado Jacob como su heredero, representado en el lado inferior derecho y, en primer plano, Isaac bendice a Jacob arrodillado, que tiene una piel de animal colgada del hombro, mientras que su madre anciana observa. Si la primer función del schiacciato, y la profundidad que permite, en este panel radica en la unidad narrativa, en el caso del panel de Salomón y la Reina Saba, le sirve para generar una contención espacial que dé unidad compositiva.

     De la misma forma que Donatello, Ghiberti una vez conquistada esta técnica que le permite incluso equipararse con los mejores frescos de la época, no la abandonará más. Pero si en Ghiberti sólo cumplen la función de equilibrar, armonizar y unificar la escena compositivamente en Donatello, la perspectiva y todos los recursos compositivos buscan sostener y profundizar el contenido dramático; drama que se profundizará cada vez más en él hasta la última etapa de su obra donde, incluso reducirá el espacio pictórico y hará una profundización e intensificación del drama.

Evolución del sistema constructivo medieval

    La arquitectura medieval propiamente dicha, esto es, no considerando “propiamente” medieval la arquitectura primitiva cristiana de la tardía antigüedad, se remite a los estilos románico y gótico. ¿Por qué no consideraremos a la basílica paleocristiana como medieval? Por la sencilla razón de no corresponder a la misma búsqueda de materialización del sentimiento religioso. Es así que, si bien nuestro recorrido empezará necesariamente en la tardía antigüedad, la materialización del pensamiento cristiano medieval comienza en el románico y se concreta recién llegado el gótico. En esta linealidad evolutiva se presentan grandes problemas que serán en una primera instancia resueltos por el románico con soluciones romanas y, posteriormente, en el gótico con una técnica propiamente medieval, en la que se concreta el ideal de la época.

    Si en la arquitectura paleocristiana, la búsqueda giraba en torno a la concreción del espacio sagrado y a la instauración de la nueva religión, la búsqueda de la arquitectura religiosa de la Edad Media girará en torno a los problemas de la verticalidad, la desmaterialización del muro y la iluminación siendo esto lo propio de la Edad Media, ya que persiste un anhelo de participar de manera más inmediata en el camino del Dios. Por eso -y esto no es más que una pura opinión- creo que si bien la arquitectura cristiana comienza en la tardía antigüedad, lo hace más por la necesidad de constituir su propio lugar y legitimarse, separando lo sagrado de lo profano; mientras que el verdadero arte arquitectónico cristiano empieza en el período románico, donde se logra la concreción material del pensamiento y la religión. En otras palabras, mientras el primero tiene su explicación en la búsqueda de una funcionalidad, el segundo en la materialización de un sentimiento y una creencia cristianos.
Retomo. Dijimos, la búsqueda de la arquitectura religiosa de la Edad Media girará en torno a los problemas de la verticalidad, la desmaterialización del muro y la iluminación. Este proceso que arranca en el primer arte románico, comienza con una nave y corte de estilo basilical heredado del pasado. Con techo a dos vertientes y cabreada de madera a la vista soportada por una arcada continua que separa la nave principal, de las -generalmente- dos naves laterales. El muro espeso a more romano, sobrio en el exterior, sirve de apoyo de las fuerzas laterales que produce la techumbre, pero lo estructural estará soportado por la columnata de la nave principal que, en un cinetismo muy marcado, conduce la vista hacia el ábside donde se sitúa el altar.

 Pero el contexto de los siglos VIII y IX obliga a realizar algunos cambios que tendrán influencia directa en toda la estructura: las invasiones nórdicas. Estas, a diferencia de las primeras invasiones bárbaras, se introdujeron en el Imperio Carolingio sólo con fines delictivos: robaban, saqueaban, incendiaban y se retiraban. Siendo las Iglesias abaciales los lugares donde más riquezas podrían encontrar, fueron el primer objetivo. Pero a partir del siglo X ya la peligrosidad había menguado dando lugar a un resurgimiento de la religión y su arquitectura. En este contexto surge el primer románico. La basílica cristiana utilizará en su construcción elementos incombustibles a fin de prevenirse contra futuros ataques. Con una solución antigua a un problema contemporáneo, la techumbre de madera es resuelta con bóveda de cañon con arcos fajones. (Santa María del Naranco).

    Hasta aquí las características: un muro, una arcada continua y una bóveda de cañon mucho más pesada que la de madera. El muro deberá entonces crecer en espesor para soportar el empuje del techo. Al crecer en espesor y, sumado a la poca capacidad de iluminación que permitía la bóveda de cañon, el espacio se constituye en una masa pesada, chata y oscura. ¿Cómo resolver el tema de la desmaterialización si a eso le sumamos la búsqueda de la luz y la altura?  Pues bien, aquí empieza un largo recorrido de soluciones que recién se concretará idealmente en el gótico.

    En una primera instancia, el muro se resuelve articulándose. La articulación cuadripartita o tripartita en arcada, galería alta, triforio y claristorio, equilibra el empuje vertical de la bóveda haciendo que el muro no necesite ser tan espeso para soportarlo. La división de arquerías ciegas u horadadas  de los registros nivela el empuje recibido por la bóveda de la nave central, que descargan sobre las bóvedas de arista de las naves laterales. La bóveda de arista tiene la importancia, además de soportarse mutuamente las dos bóvedas de cañon que se cruzan  haciendo que no ejerzan tanta fuerza vertical, de descargar justamente en sus aristas no necesitando un soporte contínuo. Entonces, la articulación del muro de la nave central en registros sumado a la bóveda de aristas de las naves laterales, disminuye el espesor del muro bajo con la sola adición de contrafuertes exteriores que reciban la carga de las aristas de la bóveda.Pero el problema de la luz y la altura todavía quedaban pendientes. (Paray-Le-Monial )

      La evolución dentro del mismo románico sigue hasta la bóveda de arista reforzada con ojivas. Esto, que será profundizado en el gótico permite la más alta delgadez del muro dentro del estilo románico, ya que la descarga de la bóveda se conducirá directamente por el bocel adherido a las aristas, no necesitando ya tanta articulación para equilibrar y nivelar el peso hasta descargar en los pilares, pero manteniendo el triforio que sirve de ayuda a los pilares y columnas. Este recurso que se utiliza en la Catedral de Durham dará el paso a la verdadera bóveda de crucería que se sistematizará en el gótico. Si el románico representa una marca de aspiración metódica, el gótico representará la concreción, en una cierta unidad y fijación de un vocabulario de los ideales medievales y lo más alto (sic) que la arquitectura de entonces pueda alcanzar. Veamos por qué.

    El arco apuntado se sistematiza, lo que da una primera sensación de altura. Pero lo más importante radica en la combinación de la bóveda de crucería y la aparición del arbotante. La primera permite que el soporte contínuo sea totalmente innecesario al descargar directamente sobre los pilares y al estar constituida por plementos poco pesados, disminuir el peso. De esta manera, el paño murario se articula generalmente con ventanas lanceoladas coronadas por un rosetón que permiten la entrada de una gran cantidad de luz y la desmaterialización del muro. Ahora, si bien la falta de galería podría ser posible sin mayores complicaciones, no se podría ganar en altura por la debilidad del muro.

    La altura se gana con la adición de arcos exteriores que descargan sobre un botarel. Estos arbotantes, tienen la función de soportar el empuje de las ojivas de la crucería y descargarlo  directamente a la tierra sin pasar por el muro, haciendo que este sólo tenga una función contenedora del espacio pudiendo incluso horadarlo con  ventanas, como el caso de la Sainte Chapelle. Asimismo, la bóveda de crucería cuadripartita soportada en el interior por columnas fasciculadas y no por la antigua alternancia de pilares débiles y fuertes, dan unidad óptica al interior reforzada por la unidad exterior de los elementos totalmente integrados. Llegamos entonces a la pura desmaterialización del muro casi como si la Catedral fuera una “jaula de cristal”, profundamente iluminada, lo que profundiza la sensación inmaterial de la estructura fundiéndose con ella y con una altura que supera las expectativas más optimistas del románico.
   
     El concepto de espacio gótico se disuelve por la sensación de ingravidez y fluidez de los muros contenedores, en un no-espacio que se eleva por encima del mundo (…) La gracia de la construcción gótica radica en que el aparato técnico de sostén se ha trasladado hacia afuera y es invisible desde el interior constituyendo una estructura diáfana: ni más ni menos que la plástica de la pared se presenta como relieve arquitectónico con fondo espacial; la aparición de este fondo espacial es lo que hace que una pared se “haga gótica”. (Jantzen)

La iconografía en movimiento

La pregunta siempre ha sido ¿Qué es el Arte?

Estudiando el recorrido de lo artístico desde sus inicios hasta la actualidad, vemos como cada vez más se van cerrando las posibilidades de definir el concepto de arte unívocamente. Lo que en la Antigüedad se presentaba como artístico, en el Renacimiento cambia, para volver a cambiar en la Modernidad y tirar abajo toda creencia de poder encontrar “esa” particularidad inmutable, absoluta y eterna que defina a la obra de arte y que separe “lo artístico” de lo “no artístico”. La línea divisora que separa lo cotidiano de lo especial se va diluyendo a lo largo de la historia en un movimiento rectilíneo uniformemente acelerado hasta casi desaparecer.

Llegando entonces a la Posmodernidad, cualquier cosa puede ser considerada arte. Y tanto es así que ante la universalidad y la dilución de la barrera de contención que antes mantenía a lo artístico dentro de un círculo enaltecido y separado de la cotidianeidad, provoca que el mismo concepto vaya evaporándose hasta dejar de existir. En cierto sentido, es así y no soy el primero que lo dice. Ya Hegel hablaba del fin del arte y mucho más cercano a la actualidad, Danto lo confirma. Pero fin, no como muerte, sino como final de un movimiento dialéctico que lo hace ir hacia adelante; un movimiento guiado por una lógica de oposición-aproximación que llega a su fin en la posmodernidad. Luego la lógica pareciera detenerse o, por lo menos, no continuar. Este es el momento clave del desentendimiento. Es aquí donde la lógica cambia, donde la barrera de la cotidianeidad está completamente disuelta y donde el problema del concepto, donde la pregunta ¿Qué es el arte? aparenta no tener solución.

Veamos qué pasa.

En el Renacimiento forma y asunto se mantienen unidas, digamos, como un signo saussuriano: significado y significante como dos caras de una misma moneda, no existiendo sino unidos. La forma contiene al asunto tan perfectamente como resistencial; la obsesión por la perfección se traduce en la obsesión por la estructura. Es entonces donde podemos relacionar a la obra artística como comunicacional: existe un mensaje, un emisor, un receptor y un código en común.

Pero a partir del siglo XX - y podría extenderlo a finales del XIX- forma y asunto colisionan y se separan. El arte moderno ya no es comunicación, no es lenguaje: tenemos un emisor, un receptor y un mensaje mas no un código en común, perdiendo entonces la cualidad de comunicar. A cambio, el inconsciente es presentado y la representación mimética del Renacimiento comienza a quedar atrás en la historia. Así es que entiendo, entonces, a la obra de arte moderna como la puesta en escena de una materia significante huérfana de un significado que cierre y que la complete.

Remarco: “puesta en escena”. Es interesante entenderla como contenido manifiesto, como mera apariencia: en la Modernidad lo aparente se presenta estéticamente, pero incompleto, necesitado de un significado. Si en el Renacimiento (y antes también) idea y materia, forma y asunto, se mantienen unidos censurando lo inconsciente, en la Modernidad se presentan escindidos, y esto es precisamente por la presentación compulsiva de ese inconsciente que se busca conocer, aunque enmascarado. El artista da cuenta de algo oscuro que lo perturba y se inspira en él, pero sólo presenta una masa significante caótica, enmascarada por mecanismos defensivos, que busca un significado para completar el signo. La obra moderna se presenta, entonces, como la vía regia hacia la profundidad del inconsciente del artista y cuya función principal será lograr la realización (simbólica) de su deseo; la obra “le sirve”, “lo satisface” aunque simbólicamente, para completar su falta y curar la angustia. Entonces la forma resistencial que primaba en la pre-modernidad y el asunto se desarticulan, dejando de formar una estructura.

En la posmodernidad ya es parte del pasado intentar encontrar una estructura como intentar encontrar un código. Ya no se intenta romper/luchar contra la estructura como en la Modernidad; la carencia de significado ya no es el problema. El problema ya no gira en torno a la falta del significado sino que se acepta la incapacidad de la completud del signo. Pareciera que si en la Modernidad se castiga al signo y se lo enjuicia, en la posmodernidad se lo sobresee; el artista se resigna a la búsqueda de un significado que nunca se encontrará, creando (y ya no “presentando”) una masa significante estética pero vacío, pura, sin significado. Y nosotros, hombres-espectadores modernos que hemos quedado girando en una lógica pasada, seguimos intentando atribuir un significado a ese significante yecto, arrojado, para lograr una estructura que jamás aparecerá.

Se hace entonces imposible decir en la posmodernidad lo que el arte es. En el Renacimiento el arte es la afirmación. En la Modernidad el arte es la pregunta. En la posmodernidad el arte es la pregunta retórica. En la Antigüedad, el arte es comunicación. En la Modernidad el arte es un mecanismo defensivo. En la posmodernidad el arte es. Punto. En términos lacanianos diríamos que mientras el Renacimiento es la palabra vacía, perteneciente al orden de lo Imaginario y lo Simbólico pero no a lo Real, y la Modernidad es la palabra plena, perteneciente al orden de lo Imaginario y lo Real pero no lo Simbólico, la Posmodernidad es la palabra que queda fuera de todo registro. El nudo gordiano se ha roto, desarticulando los tres registros y desarticulando al mismo sujeto. Porque no olvidemos que el sujeto posmoderno es quien padece la posmodernidad antes que la padezca el arte. Ya decía Faucault: “el hombre (su identidad) se borra como el límite del mar con la arena”; no pretendamos entonces que el arte no esté acorde a las circunstancias.

El problema de la representación

Si hablamos de representación pictórica, podríamos estar hablando segun Menna de la verdad del arte en relación con lo real; aspectos formales como la línea o el color propuestos por Carbonell son parte de la representación que, siguiendo a Podro, podríamos entender como procedimiento. Pero como vemos, la representación constituye un problema dentro de la historia del arte, en el cual mismos asuntos corresponden a diferentes procedimientos.

Con la representación entramos en un juego o un “contrato” entre obra y espectador en el cual el espectador acepta por un lado que la pintura es pintura y no realidad, no exigiéndole más de lo que ella pueda dar y, por otro, entendiendo lo representado como un nuevo mundo, como una totalidad: las formas tridimensionales en la superficie bidimensional, el eco de las figuras como movimiento o incluso el color como representación de lo material (siena por oro, negro por sombra, blanco por luz). A esto Podro viene a llamarlo ajustes negativos y positivos de la representación, claves en el entendimiento artístico, que corresponden más a un juego mental de visión que un esfuerzo intencional.

En la historia del arte, y adentrando en lo que respecta a la psicología visual, si el asunto deviene del inconciente como una visión onírica, vemos como la figura del arte tradicional queda representada bajo un manto de conciencia, ocultando lo caótico entre el orden. Ese manto de conciencia en el cual el caos de la forma inarticulada queda resguardado como una suerte de resistencia, se desvanece a medida que la modernidad avanza, presentando paulatinamente a la figura que surge de la inconciencia, desnuda. Pero este resguardo del inconciente es en parte causa, no sólo de la resistencia del artista, sino también de la visión gestáltica del espectador quien busca inconcientemente el orden y la estructura entre el caos, la totalidad frente a la parte.

La relación objeto-sujeto se crea entonces a partir del reconocimiento (construcción) de las formas y su entendimiento (como decíamos antes, a partir de ajustes positivos y negativos). Pero también, llegando a la modernidad y empapados de teorías psicoanalíticas y filosóficas (Freud y más adelante Derrida), esa relación de verdadero entendimiento surgirá de la destrucción del objeto, de la destrucción del velo de conciencia que encubre al asunto para revelarlo, de la interpretación, primando ahora las partes frente a la totalidad.

A partir de todo esto entendemos cómo la figura (en este caso: la mujer) ha ido modificándose desde el Renacimiento de Leonardo, el expresionismo de la Escuela de Paris de Modigliani luego el expresionismo alemán de Auerbach y por ultimo, la mas absoluta abstracción en que la representación termina siendo completamente aniquilada.

DA VINCI, Leonardo (1503)

La Gioconda

Óleo sobre tabla

77cm x 53 cm

MODIGLIANI, Amadeo (1918)

Figura de mujer

Óleo sobre lienzo

61cm x 46cm

AUERBACH, Frank (1971)

Cabeza de J.M. II

Oleo sobre lienzo

61cm x 66cm

KANDINSKY, Vasili (1925)

Amarillo, rojo, azul

Oleo sobre lienzo

127cm x 200cm