El neoplatonismo de Miguel Ángel

         Vasari en Las Vidas nos dice de Miguel Ángel que “viendo las obras de otros una sola vez, las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se ha dado nunca cuenta de ello”. En este sentido, el Renacimiento mismo es un entramado de relaciones estilísticas que le permite a Panofksy definirlo como “un sistema de influencias” donde toda obra le debe más a otra obra que a la misma realidad; en el caso de Buonarroti

El Moises

las influencias de Masaccio, de Donatello, de Jacopo della Quercia, la lección de Piero della Francesca y por sobre todo, un prematuro aprendizaje en el taller de Ghirlandaio, han sido los orígenes de su estilo. Pero su producción también se verá sometida a un inconfundible estilo propiamente “miguelangelesco” que, a la vez que las une, también las separa de su influencia directa. Así, aunque será fácil advertir en
La Virgen de la escalera (1491) una estrecha relación con la Madonna Pazzi  de 1425, al igual que su famoso Moisés (1513) con el San Juan Evangelista (1408), también de Donatello, no serán en ninguno de los casos obras idénticas.

         El sello propio de Miguel Ángel, que diferencia su producción de las obras de sus artistas de referencia, y por lo cual Vasari remarca que “nadie se ha dado cuenta de ello”, se plasma en su estilo por cuestiones filosóficas propias de quien, a la edad de doce, ya admiraba fuertemente a Dante y estaba profundamente influenciado por los textos de Pico della Mirandola y de Plotino. El neoplatonismo que ira forjando, se verá manifiesto en su constante preocupación por el bloque y su filosofía escultórica de considerar que la figura ya existe tras la piedra y sólo hace falta retirar las partes que la ocultan. En este sentido, es interesante ver cómo en Leonardo,

Capilla Medicea

adversario histórico de aquel, la filosofía es totalmente distinta, manifestándose en la libertad de las figuras “reconciliadas” con el espacio mediante la técnica del sfumato. En el primero, en sintonía con el neoplatonismo, el alma está presa de su bloque material y el artista la libera para dejarla ser, mientras que en el segundo, el factor que une a los elementos materiales es precisamente el alma, y el artista los debe disolver para darle existencia. Así, la técnica del non-finito, que Miguel Ángel desarrolla en su etapa artística más madura, evidenciará esta dualidad entre la materia que apresa a la idea y el alma que intenta escapar de su “atadura material”. En consecuencia, analizar la producción artística de Buonarroti sólo en sentido formalista, sin considerar su propia creencia filosófica, la cual ha penetrado hasta en lo más profundo de su personalidad, no nos permitiría comprender del todo su estilo personal; analizaremos entonces sus dos grandes obras funerarias, La tumba de Julio II (1505-1526) y las Capillas Mediceas (1526-1536), precisamente porque en lo respectivo al arte funerario, asi como todas las civilizaciones han dejado plasmar sus más profundas creencias metafísicas también, en el caso de Miguel Ángel, se evidencia con mayor claridad el neoplatonismo que lo guía.

         La capilla Medicea, en la Sacristía Nueva de San Lorenzo, en Florencia, contiene las tumba doble de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giulliano, muerto en la llamada Conjura de los Pazzi, y en las paredes laterales las tumbas de Lorenzo el Joven, duque de Urbino, y Giulliano el Joven, duque de Nemours. Sobre la tumba de los Magníficos se sitúa una Sacra conversación entre la Virgen de la leche (Madonna del latte o María lactans) y los dos santos protectores de los Medici, Cosme y Damián.

Tumba de Giulliano el Joven 

La tumba de Lorenzo el joven, así como la de Giulliano, se conforman en una estructura arquitectónica adosada a la pared: la de Lorenzo presenta en un nivel medio, a la altura del espectador, dos figuras alegóricas de la Aurora y el Crepúsculo, en una posición muy antinaturalista, en relación simétrica con la escultura del Medici ubicada saliente de un nicho y flanqueado por dos pilastras y dos hornacinas cegadas, que en el proyecto original resguardarían a las personificaciones del agua y el fuego; la de Giulliano es muy semejante, pero reemplaza a la Aurora por el Giorno y al Crepuscolo por la Notte, a la vez que las hornacinas habrían sido previstas para las personificaciones del cielo y la tierra. El proyecto original, del cual nos han quedado bocetos previos, ha sido transformado con respecto al definitivo; alli vemos que en la base de la estructura también estaban previstos los cuatro Dioses-ríos Aqueronte, Estigio,
Flegetón y Cocito.

        Compositivamente (con la adición o no de los cuatro Dioses) la verticalidad desde la base hasta la cúpula se manifiesta en el dinamismo que imparten las diagonales de los momentos del día hasta la escultura principal, profundizada por las pilastras que la enmarcan. El neoplatonismo, en el cual se cree que el alma “asciende” liberándose de lo material,  no solo se deja entrever en esta verticalidad de la composición, desde la base de la estructura hasta la bóveda de la capilla sino que además las mismas personificaciones concretan esta filosofía: los cuatro Dioses-Rios, que Platón interpretaba como los cuatro castigos que espera el alma al ser liberada, los florentinos neoplatónicos, Pico y Landino por sobre todos, los interpretaban como los cuatro aspectos de la materia que esclavizan al alma cuando desciende al cuerpo. No es de extrañarse entonces, que de haberse cumplido con el diseño original, las personificaciones manifiesten una horizontalidad muy marcada, contrarrestando la verticalidad que infiere el ascenso de liberación. Las cuatro personificaciones son ubicadas en el estado de “materia pura”, por lo tanto en la mismísima base de la estructura. A su vez, si se hubieran concretado el proyecto incial, las hornacinas, actualmente,  cegadas, hubieran ubicado a los cuatro elementos en coincidencia simbólica con estos cuatro Dioses-ríos, que de igual manera, representan el mayor concepto de la vida material.

Tumba de Lorenzo el Joven (el Pienseroso)

   En un nivel superior, las personificaciones de los momentos del día, manifiestan el poder destructor del tiempo. Su ubicación inestable nos transmite ese sentido de desliz sobre el tiempo, propio de lo material (il tempo que consuma il tutto). Este pensamiento ha tomado forma en la capilla de los Medici con la personificación de estos momentos representados de forma que manifiestan, a su vez, la inconformidad y la idea de un pesar profundo sobre la vida material en general, en un non-finito que, al igual que los esclavos que habrían sido planeados para la tumba de Julio II, son almas pero atadas todavía fuertemente a la materia. Si los cuatro Dioses-ríos representan “el mal” de la vida como concepto, los cuatro momentos del día representan el mal efectivo de la vida, hechos realidad: los primeros en potencia, los segundos en hecho; mientras el alma viva en la materia, se someterá al sufrimiento propio de la tortura de la vida material.

         De allí emergen, apoteósicas, las figuras de Lorenzo y Giulliano representados más como ideas que como retratos, muertos al fin, han superado el estado atormentador tanto la región de la materia, como de la tortura del tiempo. Lorenzo, en una actitud pensante, pasiva, reflexiva simboliza la vida contemplativa  mientras que Giulliano, alerta, racional, representa la vida activa; ambas dos, facetas de la virtud que el neoplatonismo interpretaba como necesaria para la liberación final del alma.

Virgen de la leche, San Cosme y San Damián en Sacra Converzación

     
     Tanto il pensieroso contemplativo como il uomo magnánimo merecen, por tanto, la liberación final del alma. En el proyecto inicial se ve cómo la parte superior está coronada por niños encadenados que podrían simbolizar a las almas que no han podido nacer, tronos vacíos de origen pagano (utilizados para denotar la apoteosis final de los emperadores romanos) y guirnaldas de celebración por la liberación, pero en la ordenación final del conjunto, ambos miran hacia la Virgen de la leche y los santos patronos, por lo que se infiere que el neoplatonismo ha sido finalmente disminuido, en contraposición al aumento de la idea cristiana de salvación: el alma no se eleva y libera sino por medio de la Virgen. De igual manera, en la tumba de Julio II, desde el primer proyecto hasta el resultado final se percibe un aumento de la idea cristiana en detrimento del neoplatonismo, principalmente  en el desplazamiento de la figura del Moises (como idea de vida activa) desde un lateral de forma que se contraste con la figura de San Pablo (vida contemplativa) a la ubicación final en el centro como figura patriarcal del cristianismo. En este caso el mismo ascenso, desde los esclavos non-finitos hasta el sarcófago mismo de Julio II, se manifestaba la misma liberación procesal del alma que en el resultado final ha sido totalmente distorsionada.

       Antes de finalizar, me gustaría remarcar lo interesante de la elección del motivo de María lactans específicamente contra otras opciones posibles como la Maria pietas, Madonna della Misericordia o la María humillitas. En el conjunto se está proponiendo a la Virgen como camino de salvación. En este sentido, la Virgen de la leche, como derivación directa de la Madonna de la humildad, manifiesta un lazo, un afecto y una relación mucho mas intensa y más pura con el niño que cualquier otra mediante un acto unicamente realizado por una madre y su hijo, legitimándola finalmente como esta figura mediadora de la salvación, mucho más que otro motivo.

       

Proyecto tumba de Giulliano el Joven

Proyecto tumba de Julio II (1513)

   

Noción de espacio y perspectiva en Andrea Pisano y Ghiberti

Bautismo de Cristo - Andrea Pisano (ca. 1330)

Traslado del cuerpo de San Juan - Andrea Pisano (ca. 1330)

      Cuando Andrea Pisano es encargado a realizar las primeras puertas del Baptisterio de Florencia cerca del 1330, deberá enfrentarse ciertos problemas estilísticos que generaba la misma concepción realista del Renacimiento. Andrea no cuenta con los mismos recursos compositivos para resolver la unidad dramática y narrativa que sí tenía, por ejemplo, Giotto en los frescos de la Capilla Peruzzi que tomará como fuente de inspiración. La diferencia radica en las posibilidades que permitía la representación pictórica en oposición al relieve, porque aunque faltaran varios años todavía para que Brunelleschi desarrolle la perspectiva matemática, a Giotto le es posible configurar una cierta espacialidad con una perspectiva que, aunque sus transversales no confluyan en un único punto de fuga, está insinuada. Pero el problema que se le plantea a Andrea Pisano es justamente el de configurar la unidad, la armonía y el equilibrio en un relieve para lograr mayor realismo en la composición, ya que si contara con la perspectiva gran parte de esos temas podrían ser resueltos. Estos mismos problemas serán a los cuales se tenga que enfrentar Donatello setenta años más tarde y será él, como se verá más adelante, quien podrá resolverlos. Pero por lo pronto, sin que Donatello aporte la solución, Andrea se deberá servir de otros recursos para generar la unidad compositiva.

     ¿Qué pasa, por ejemplo, en el panel del Bautismo de Cristo? Dejando a un lado los motivos iconográficos que utiliza, que no son en absoluto revolucionarios, atengámonos a los recursos formales. Las figuras en alto relieve le permiten prescindir de los problemas de la tridimensionalidad y generar mayor realismo, pero la unidad de la composición, que la convierte en una obra renacentista distinta de la concepción del estilo cortesano gótico, se resuelve por la ubicación de las figuras en un paisaje y la directa relación entre ellos. Con una simetría muy marcada, Jesús al estar ubicado en el centro compositivo, recibe mayor importancia, a la vez que el vacío que genera el paisaje hace dirigir la vista del espectador directamente a su figura.
Pero las formaciones rocosas le sirven también para enfatizar y separar las figuras a la vez que le dan unidad: la colina detrás de San Juan, lo jerarquiza como protagonista de la escena y, a la izquierda, el árbol detrás del ángel, equilibra la composición.

San Jorge y la princesa - Donatello (ca. 1417)

     En rigor, es el mismo recurso utilizado por Giotto en la escena de San Francisco recibiendo los estigmas e incluso en el panel en que Salomé entrega la cabeza de San Juan a Herodías de Andrea en las mismas puertas,  la ubicación de las figuras en una construcción almenada jerarquiza la figura de Herodías debajo de la torrecilla, a la vez que unifica a ambas en una misma escena. Distinto es el panel del traslado del cuerpo de San Juan. Aquí no ubica las figuras en ningún paisaje sino sobre una tarima de manera muy teatral, pero la unidad compositiva por la espacialidad generada se logra igualmente: con el movimiento oblicuo que produce el dinamismo de los pliegues y los gestos de las figuras consigue una conformación espacial que en cierto modo parecería arcaica, pero ingeniosa con los recursos que cuenta.

     Si ahora vemos los paneles de las Puertas del Paraiso de Ghiberti (ca. 1452), las diferencias son abismales. No así con sus primeras puertas (1403-1424) donde todavía está muy ligado al estilo de Andrea y resuelve la composición con sus mismos recursos; no sólo porque el concurso así lo disponía sino también porque Donatello contemporáneamente estaba trabajando en la Predela de San Jorge y Ghiberti lo desconocía.

Jacob y Esaú - Ghiberti (ca. 1452)

Festín de Herodes - Donatello (ca. 1423)

     Donatello se tiene que enfrentar a los mismos problemas de Andrea Pisano, esto es, cómo lograr mayor realismo en un relieve, sin distorsionar la superficie plana. Este problema estético más que técnico es resuelto con el schiacciato por primera vez en la predela (ca. 1420) por el cual Vasari le reconoce haber elevado el arte del relieve a un nuevo nivel. En ella, la disminución progresiva de la estructura arquitectónica hasta casi confundirse con el paisaje del fondo logra un envolvimiento del espacio que amplía los márgenes mismos del plano y ubica a las figuras en una unidad espacial y, por ende, compositiva. A la vez, las líneas de la perspectiva central confluyendo directamente en la figura de San Jorge, le sirven Donatello para reafirmar el drama de la escena, jerarquizando no sólo a San Jorge, sino el mismo momento en que mata al dragón. De la misma manera, en el posterior relieve del Festín de Herodes (1423-1427) para la pila bautismal del baptisterio de Siena, utiliza el schiacciato pero con una perspectiva lineal muy marcada. Si en la predela de San Jorge la perspectiva lineal de la arquitectura confluye con la perspectiva atmosférica de la naturaleza, aquí la perspectiva esta creada por la sucesión de los planos en una arcada que va disminuyendo en tamaño. El punto de vista bajo y la mayor cantidad de transversales sin interrupción, salvo por la fuerte ortogonal de la cornisa, en una línea recta casi sin interrupción que separa el primer plano de los demás y lo jerarquiza, reafirman la profundidad. En el primer plano se desarrolla la escena principal, pero la perspectiva unifica a la vez que separa narrativamente las escenas anteriores: en el fondo, la presentación de la cabeza de San Juan a Herodías, en el plano medio la Danza de Salomé y en el primer plano, la presentación de la cabeza a Herodes. En el caso de Donatello, además de utilizar la perspectiva con fines de unidad, armonía y equilibrio, le sirve para profundizar la unidad dramática; todos los recursos compositivos en Donatello están utilizados en función del drama. Por eso, a pesar de organizar la escena con una perspectiva central como en la predela, desplaza el centro dramático hacia la izquierda dejando un vacío en el centro, donde debería ubicarse, logrando no sólo mayor dramatismo sino también que la vista del espectador se dirija hacia las otras escenas de la composición.

Salomón y la Reina Saba - Ghiberti (ca. 1452)

     Ghiberti se sirve del recurso del schiachatto recién en Las Puertas del Paraiso, por lo cual el estilo es netamente renacentista a pesar de que sus primeras puertas hubieran sido realizadas pocos años antes. El desarrollo de la profundidad y la contención espacial que permite esta técnica hace que Ghiberti pueda realizar diez paneles en vez de veintiocho, ya que en un mismo recuadro unifica varias escenas al modo de Donatello, dando unidad narrativa. Así, en el panel del encuentro entre Jacob y Esaú, la superposición de planos, al estilo del Festín de Herodes separa a la vez que unifica las escenas del intercambio de un plato de lentejas entre los hermanos por el cual Jacob compra su derecho de nacimiento como el hijo mayor en el fondo al centro, del primer plano donde Esaú es enviado por su padre anciano y ciego Isaac a la caza de ciervos, a la vez que la salida de Esaú se representa en el fondo en el extremo derecho. Durante la ausencia de Esaú, Jacob y su madre, Rebeca, ejecutan un plan por el cual Jacob, vestido con pieles de animales se acerca a Isaac, y de ese modo le engaña para que reconozca el disfrazado Jacob como su heredero, representado en el lado inferior derecho y, en primer plano, Isaac bendice a Jacob arrodillado, que tiene una piel de animal colgada del hombro, mientras que su madre anciana observa. Si la primer función del schiacciato, y la profundidad que permite, en este panel radica en la unidad narrativa, en el caso del panel de Salomón y la Reina Saba, le sirve para generar una contención espacial que dé unidad compositiva.

     De la misma forma que Donatello, Ghiberti una vez conquistada esta técnica que le permite incluso equipararse con los mejores frescos de la época, no la abandonará más. Pero si en Ghiberti sólo cumplen la función de equilibrar, armonizar y unificar la escena compositivamente en Donatello, la perspectiva y todos los recursos compositivos buscan sostener y profundizar el contenido dramático; drama que se profundizará cada vez más en él hasta la última etapa de su obra donde, incluso reducirá el espacio pictórico y hará una profundización e intensificación del drama.

La iconografía en movimiento

La pregunta siempre ha sido ¿Qué es el Arte?

Estudiando el recorrido de lo artístico desde sus inicios hasta la actualidad, vemos como cada vez más se van cerrando las posibilidades de definir el concepto de arte unívocamente. Lo que en la Antigüedad se presentaba como artístico, en el Renacimiento cambia, para volver a cambiar en la Modernidad y tirar abajo toda creencia de poder encontrar “esa” particularidad inmutable, absoluta y eterna que defina a la obra de arte y que separe “lo artístico” de lo “no artístico”. La línea divisora que separa lo cotidiano de lo especial se va diluyendo a lo largo de la historia en un movimiento rectilíneo uniformemente acelerado hasta casi desaparecer.

Llegando entonces a la Posmodernidad, cualquier cosa puede ser considerada arte. Y tanto es así que ante la universalidad y la dilución de la barrera de contención que antes mantenía a lo artístico dentro de un círculo enaltecido y separado de la cotidianeidad, provoca que el mismo concepto vaya evaporándose hasta dejar de existir. En cierto sentido, es así y no soy el primero que lo dice. Ya Hegel hablaba del fin del arte y mucho más cercano a la actualidad, Danto lo confirma. Pero fin, no como muerte, sino como final de un movimiento dialéctico que lo hace ir hacia adelante; un movimiento guiado por una lógica de oposición-aproximación que llega a su fin en la posmodernidad. Luego la lógica pareciera detenerse o, por lo menos, no continuar. Este es el momento clave del desentendimiento. Es aquí donde la lógica cambia, donde la barrera de la cotidianeidad está completamente disuelta y donde el problema del concepto, donde la pregunta ¿Qué es el arte? aparenta no tener solución.

Veamos qué pasa.

En el Renacimiento forma y asunto se mantienen unidas, digamos, como un signo saussuriano: significado y significante como dos caras de una misma moneda, no existiendo sino unidos. La forma contiene al asunto tan perfectamente como resistencial; la obsesión por la perfección se traduce en la obsesión por la estructura. Es entonces donde podemos relacionar a la obra artística como comunicacional: existe un mensaje, un emisor, un receptor y un código en común.

Pero a partir del siglo XX - y podría extenderlo a finales del XIX- forma y asunto colisionan y se separan. El arte moderno ya no es comunicación, no es lenguaje: tenemos un emisor, un receptor y un mensaje mas no un código en común, perdiendo entonces la cualidad de comunicar. A cambio, el inconsciente es presentado y la representación mimética del Renacimiento comienza a quedar atrás en la historia. Así es que entiendo, entonces, a la obra de arte moderna como la puesta en escena de una materia significante huérfana de un significado que cierre y que la complete.

Remarco: “puesta en escena”. Es interesante entenderla como contenido manifiesto, como mera apariencia: en la Modernidad lo aparente se presenta estéticamente, pero incompleto, necesitado de un significado. Si en el Renacimiento (y antes también) idea y materia, forma y asunto, se mantienen unidos censurando lo inconsciente, en la Modernidad se presentan escindidos, y esto es precisamente por la presentación compulsiva de ese inconsciente que se busca conocer, aunque enmascarado. El artista da cuenta de algo oscuro que lo perturba y se inspira en él, pero sólo presenta una masa significante caótica, enmascarada por mecanismos defensivos, que busca un significado para completar el signo. La obra moderna se presenta, entonces, como la vía regia hacia la profundidad del inconsciente del artista y cuya función principal será lograr la realización (simbólica) de su deseo; la obra “le sirve”, “lo satisface” aunque simbólicamente, para completar su falta y curar la angustia. Entonces la forma resistencial que primaba en la pre-modernidad y el asunto se desarticulan, dejando de formar una estructura.

En la posmodernidad ya es parte del pasado intentar encontrar una estructura como intentar encontrar un código. Ya no se intenta romper/luchar contra la estructura como en la Modernidad; la carencia de significado ya no es el problema. El problema ya no gira en torno a la falta del significado sino que se acepta la incapacidad de la completud del signo. Pareciera que si en la Modernidad se castiga al signo y se lo enjuicia, en la posmodernidad se lo sobresee; el artista se resigna a la búsqueda de un significado que nunca se encontrará, creando (y ya no “presentando”) una masa significante estética pero vacío, pura, sin significado. Y nosotros, hombres-espectadores modernos que hemos quedado girando en una lógica pasada, seguimos intentando atribuir un significado a ese significante yecto, arrojado, para lograr una estructura que jamás aparecerá.

Se hace entonces imposible decir en la posmodernidad lo que el arte es. En el Renacimiento el arte es la afirmación. En la Modernidad el arte es la pregunta. En la posmodernidad el arte es la pregunta retórica. En la Antigüedad, el arte es comunicación. En la Modernidad el arte es un mecanismo defensivo. En la posmodernidad el arte es. Punto. En términos lacanianos diríamos que mientras el Renacimiento es la palabra vacía, perteneciente al orden de lo Imaginario y lo Simbólico pero no a lo Real, y la Modernidad es la palabra plena, perteneciente al orden de lo Imaginario y lo Real pero no lo Simbólico, la Posmodernidad es la palabra que queda fuera de todo registro. El nudo gordiano se ha roto, desarticulando los tres registros y desarticulando al mismo sujeto. Porque no olvidemos que el sujeto posmoderno es quien padece la posmodernidad antes que la padezca el arte. Ya decía Faucault: “el hombre (su identidad) se borra como el límite del mar con la arena”; no pretendamos entonces que el arte no esté acorde a las circunstancias.

"Timeo Danaos et dona ferentes"

Se trata de una escultura en mármol de bulto redondo, del período helenístico griego, que no presenta una frontalidad estricta, es decir, está pensada para ser recorrida en todas sus partes ya que sus curvas y sus miradas recorren la obra en un sentido elíptico. La escultura se inscribe en un triángulo, donde la cabeza de Laocoonte coincide con el vértice superior y los pies de sus hijos con los dos vértices inferiores. La gran cantidad de espacios negativos que recorren toda la obra le imprimen un dinamismo que se refuerza por el predominio de las diagonales, el tratamiento contorsionado de la anatomía y el juego de miradas que ubican el núcleo compositivo en el vértice superior. Esto, a su vez, refuerza el dramatismo de la composición que se fortifica con el tratamiento violento de la piedra mediante la técnica del trépano, creando un juego de luces que generan mayor movimiento en sus claroscuros.

La serpiente que rodea a las figuras del grupo guía la lectura del espectador desde el vértice inferior izquierdo hacia el vértice inferior derecho, subiendo hacia la cabeza de Laocoonte y bajando nuevamente mientras rodea la obra por delante y atrás. El movimiento generado por la contorsión de los hijos ayuda a este movimiento, que invita a una lectura dinámica de la composición. En suma, se trata de una obra muy dinámica por el ritmo de los claroscuros de la piedra (que corresponden al barroco helenístico) y parcialmente equilibrada, con una cierta tensión dirigida hacia la derecha, pero de un equilibrio oculto sin ejes ni puntos explícitos.

Por su parte, el profundo tratamiento anátómico de las figuras, así como el juego de luces sobre la piedra pulida, aunque violentamente trabajada, generan un mayor dramatismo a una escultura plagada de dolor y sufrimiento.

Cuenta el mito que para que Laocoonte no previniera a los troyanos del engaño del caballo de madera, Atenea hace que lo devoren junto a toda su familia. La escultura, entonces, muestra el momento en que está siendo comido por una serpiente, reflejando el mayor dramatismo del instante en las expresiones de los rostros y en la tensión de los músculos. Esta forma estilística del período Helenístico griego refleja el pesimismo de la sociedad invadida, pero contrariamente, también manifiesta la riqueza artística que no sólo que no se había perdido sino que se había estimulado. Ya no se encuentra la profunda simetría del clasicismo pero sí un nuevo equilibrio logrado en una composición totalmente dinámica.

LAOCOONTE Y SUS HIJOS
Agesandro, Atendoro y Polidoro de Rodas
Circa 50 d.C.
Original: Fundición en bronce/Actual: Talla en mármol
Museo Pio-Clementino, Vaticano